马雅可夫斯基重要作品
1、马雅可夫斯基作品有哪些
(1)、这篇名为《穿裤子的云》、创作于1915年结束的长诗，是诗人马雅可夫斯基的代表作，同时取名自第一乐章，也就是“打倒你们的爱情”。此诗是诗人题献给自己的缪斯的，也就是诗人为此用一颗子弹穿透自己心脏而留下遗迷的女人——莉莉。
(2)、早在1916年，马雅可夫斯基就在其第一部诗集《朴素如牛哞》的序诗《致一切》(这首诗是写莉莉的，因而“一切”自然指的也就是莉莉)中用堂吉诃德自况：“爱情！/只有在我那/发了热的/脑中才曾有过你！//快将愚蠢喜剧的进程止掣！//请看——/我/扯下玩具铠甲，//最最伟大的堂吉诃德！”确实，最适合概括他一生的文学形象也非堂吉诃德莫属——莉莉就是他的杜尔西内娅，而他把自己的一生都用在与某个不可战胜敌人(“凡俗生活”)搏斗，直到最后才知其中荒谬，正如他遗书中的那首诗所云：“有道是——/‘事件残结’，//爱的小舟/在凡俗生活上撞沉。//我和生命已两清，/也不必再罗列//彼此的伤痛、/不幸/与怨恨。”
(3)、埃尔莎的目的达到了。“这就是长久以来我们梦想的、期待的东西，”莉莉回忆说，“之前那段时间我还什么都不想读。”
(4)、马雅可夫斯基19岁加入未来主义小组，从此未来主义的美学支配了他的整个创作生涯，让他写出震撼人心的杰作，同时也在他的政治热情之间打入一个可疑的楔子，最终未来主义奔放自由的无政府主义倾向和强调纪律的布尔什维克主义之间产生裂隙和龃龉，随着时间的发展，这裂隙越来越大，直至成为鸿沟，到1930年，马雅可夫斯基已经明确知道自己身处鸿沟的这一边，他无法逾越到更先进也更安全的另一边，自此，死亡的背景和条件都已经安排就绪。
(5)、每日一书|生命是赌注：马雅可夫斯基的革命与爱情
(6)、应该在新时代被扬弃的资产阶级元素不仅仅是旧的爱情观、家庭观，还涉及生活的方方面面。在二十世纪初的俄语中，“资产阶级”(burzhua)一词获得了一个所指更为泛化、更带蔑视色彩的俄化形式——burzhui，并很快成为工农阶层的常用骂人话，几乎失去了原有的阶级政治色彩。而马雅可夫斯基笔下的“资产阶级”(比如那首著名的“你吃吃凤梨，你嚼嚼松鸡。/你的末日就要到了，资产阶级”，余振译)虽不至于完全去经济-政治化，但也应该被理解为一种更宽泛的旧生活之化身，是“停滞、保守、饱腻”的象征：“做资产者/这不意味着要拥有/资本，//挥霍金币。//这是年轻人/喉咙里/有死人的脚跟，//是嘴里塞满了/一块块肥油”(《150000000》)。
(7)、早期的马雅可夫斯基和他的文学战友们，将自己称作未来主义者。后世常把他们叫作先锋派。最能阐释未来主义精神核心的，或许就是1912年他们发表的宣言《给社会趣味一个耳光》。这个宣言宣扬的是一种割裂传统的精神。其实，在他们创作中，存在着很多对传统的借鉴，所以，在很大程度上，未来主义者们要展现的是自己的姿态。
(8)、再次，无论你考公务员，还是公司企业，一般中文系都没有限制，但具体到每个岗位后你发现，还是有更专业的人才。想做行政有工商行政管理专业，想做财务有会计专业，想做HR有人力资源专业，想做法律或者风险管理有法律专业，等等等，很多岗位都有专门对口的专业，而汉语言文学呢，除了老师几乎没别的，前提是你必须读的是师范类的汉语言文学，不是师范类的连老师你都当不了，还要自己去考教师资格证，尴尬不。
(9)、当然，贫困的马雅可夫斯基一开始的时候还需要用奥西普的钱。奥西普和莉莉都是非常殷实的犹太中产阶级家庭。《穿裤子的云》和马雅可夫斯基其他一系列早期著作，都是因奥西普的赞助才得以出版的。
(10)、《我！》，弗·马雅可夫斯基著，1913年石印出版
(11)、若以图表的形式呈现，就能清楚地看见其中的规律(U表示轻音节，—表示重音节；一轻一重为一基本单位，谓之“音步”，各音步间以|符分隔；连续两个轻音节是可以允许的例外，但连续两个重音节或轻重音节顺序错位则基本不被允许)：
(12)、未来主义最早是意大利的艺术流派，1909年，他们也发表了自己的宣言，这个宣言很有挑衅性，号称要烧掉图书馆、淹掉博物馆，让意大利把自己的历史、文物全都抛弃掉。而俄罗斯的未来主义分出了很多小流派，有自我未来派、诗歌顶楼、离心机派等。马雅可夫斯基和他的战友们属于立体未来派。这个流派通常被视为最能代表俄罗斯未来主义的流派。
(13)、Onuvazhat’sebyasaztavil
(14)、Moydyadyasamïkhchestnïkhpravil,
(15)、当1915年长诗《穿裤子的云》的一个片段发表在文选《射手》中时，它的体裁界定也是“悲剧”，而在《论各种马雅可夫斯基》一文中，诗人称它为自己的“第二部悲剧”，这样一来也就确立了长诗和剧本之间的直接联系。由于《云》最初被称作《第十三个使徒》，这一联系就变得更为明显了——因为第十三个使徒不是别人，正是马雅可夫斯基自己。当马雅可夫斯基迫于审查的要求而更改标题时，他选择了《穿裤子的云》，而这又成了他的另一个位格。《弗拉基米尔·马雅可夫斯基》、《第十三个使徒》和《穿裤子的云》这三个标题都是作者之“我”的同义词——对于一个创作具有深刻自传性质的诗人而言，这是一种非常自然而然的手法。
(16)、虽然不能用诗的现实去比附生活现实，但这几行诗中无疑有相当多的自传性元素：在马雅可夫斯基的感受中，他和莉莉的关系就是这样的。“爱、嫉妒和友谊在马雅可夫斯基身上强烈到夸张的地步，但他却不爱谈论这些事情，”莉莉写道，“他永远都在不停地写诗，把自己的感受毫无保留地写进诗里。”
(17)、3洪子诚：《死亡与重生？——当代中国的马雅可夫斯基》，《文艺研究》2019年第1期。
(18)、(选自《生命是赌注：马雅可夫斯基的革命与爱情》，有删节)
(19)、糜绪洋说道，大家对马雅可夫斯基的了解都是经过剪裁过的片面形象，而扬费尔德写的这本传记，就为我们揭示了一个更为完整、全面的马雅可夫斯基。早期的马雅可夫斯基形象就和大家想象中伟光正的红色诗人大不一样。
(20)、②语言学家，曾介绍马雅可夫死基与耐特认识。
2、马雅可夫斯基作品类型
(1)、Iluchshevïdumat’nemog.
(2)、《诗律学著作集》，安·尼·科尔莫戈罗夫著，莫斯科不间断数学教育中心出版社2015年出版
(3)、19本特·扬费尔德在书中将谢尔盖·特列季亚科夫被处决的年份系于1939年，不确，应为1937年。
(4)、马雅可夫斯基早年是如何成名的？在当时的俄罗斯，未来主义者意味着什么？形式主义文论与未来主义者有着什么样的联系？
(5)、这种旧生活、旧习气在马雅可夫斯基及其文学同道的术语系统中，常被用一个短小精悍却含义复杂的词byt来表示——它的本义是“日常生活”“风俗习惯”，而在马雅可夫斯基的语境中，我们姑且译为“凡俗生活”。马雅可夫斯基期待着在经济、政治革命后，很快就能迎来精神解放的第三次革命：“被头脑中思想的爆炸所震惊，//心脏的火炮阵阵轰鸣，//从时代中奋起了/另一次革命——//精神的/第三次革命。”(《第五国际》)这也是为什么即使在革命后，马雅可夫斯基仍然写下了诸多辛辣的讽刺诗，有时候这种斗争的决绝情绪显得近乎冷酷：“墙上是马克思。/鲜红的镜框。//躺在《消息报》上，猫崽正取暖。//金丝雀狂妄，//从小天花板下/吱吱叫唤。//马克思从墙上看啊看……//突然/开口，竟喊将起来：//‘市侩习气的线网已把革命纠缠。//市侩凡俗生活比弗兰格尔更骇人。//速速/把金丝雀们的脑袋扭断——//为了共产主义/不被金丝雀们战胜！’”(《败类》)
(6)、尚在十年前的1906年，象征主义运动领袖梅列日可夫斯基还写过一篇《未来的野人》，十年后的1915年，这群“未经打磨的匈人”就自己跳上了舞台。尽管他们的演出总是以闹剧、观众喝倒彩和警察介入告终，且遭到报纸批评家的纵情嘲讽，但却在商业上非常成功。台下总是座无虚席，据说来客可以分为三类，第一类是为了观察疯子从而确证自己是正常人，第二类是为了感受世风日下人心不古，见证象征主义者预言的末世已经降临，第三类则是煞有介事的品鉴家，在他们胡闹时故作高深地伸出一根手指点点头，暗示自己已经看出了胡闹背后的深意。
(7)、当玛丽亚最终露面，并宣布自己要嫁给另一个人时，诗人冷静得“像亡者／的脉搏”。但这种冷静却是被迫的——他体内有某个他者正在奋力冲破狭小的“我”。他“美妙地病了”，也就说热恋了——“他得了心火病”。诗人提醒赶来的消费队员，“要温柔地爬向燃烧的心”，并试图靠自己用“一桶桶满溢的泪水”扑灭火焰。灭火失败后，他意欲支撑在肋骨上挣脱出自己——“你是跳不出心的！”，你也躲不掉对爱人的永恒思念：“你哪怕，向诸世纪呻吟出／‘我烧着了’／这最后一呼！”
(8)、 马雅可夫斯基1916年的素描中所画的莉莉
(9)、当然，作为未来主义的领军人物，赫列勃尼科夫对于马雅可夫斯基的影响则更加内在，也更具决定性的影响。赫列勃尼科夫是诗歌史上罕见的革新家，他的诗歌极具原创性，是同时代不少诗人包括马雅可夫斯基，从中吸取教益的无限深邃的实验宝藏，马雅可夫斯基就曾赞誉赫列勃尼科夫是发现诗歌新大陆的哥伦布。未来主义美学的主要问题是努力把词本身从文学传统的覆盖物下解放出来，这显然也主要来自赫列勃尼科夫的推动。在发表那篇多少有点聒噪的《给社会趣味一记耳光》之后没多久，赫列勃尼科夫和克鲁乔内赫联手写了另一篇名气稍逊但更重要的文章《词本身》，文中明确指出未来主义对于解放词语的迫切愿望：“我们先前的语言缔造者们过多地探讨人的‘心灵’(推测其精神、情欲和情感)，却不大明白创造心灵的是话语，因为我们这些说话的未来主义者对语言的考虑，比对先辈们老生常谈的‘心理’更多。”和当时欧洲范围内众多崛起的现代主义文学思潮一样，未来主义者也主要从“形式”方面提出文学的革新方案，而作为未来主义的主将马雅可夫斯基对于此信条的信守贯穿了他整个的文学生涯。在马雅可夫斯基的诗中一直有不少“元诗”的成分，就是在诗中探讨诗歌，当然无一例外都是对陈腐诗意的嘲讽。
(10)、从加入造型艺术处的一九一八年算起，这十二年来马雅可夫斯基不断地在放弃着自己作为一个诗人的可能。他放弃艺术的独立，放弃“精神革命”，放弃未来主义(先是美学层面的放弃，然后是组织层面的退出)，也放弃着自己的尊严。问题在于，三十年代的马雅可夫斯基还能放弃什么？也许他只能放弃生命了。关于诗人的自杀，令人惊讶的倒是他的同代人对此并不惊讶——他们大多预见到了存在于马雅可夫斯基身上的那个诗人总有一天会站出来反叛这个背叛了诗歌的“同貌人”。帕斯捷尔纳克在一九二七年给朋友的一封信里写道：“我一直都认为，马雅可夫斯基与生俱来的天赋会在某一刻炸掉，也应该会炸掉那些在化学上纯属胡言乱语的层次。”茨维塔耶娃则在马雅可夫斯基死后的回忆中认为：“整整十二年来，作为一个人的马雅可夫斯基在不断杀死自己内心中作为一个诗人的马雅可夫斯基，而到了第十三年，诗人站了起来，杀掉了人。”17这是一种解释，即马雅可夫斯基在最后关头以自决拯救了自己的部分诗歌。本特·扬费尔德则指出了促成马雅可夫斯基弃世的其他因素，如他的诗歌在愈发严苛的新社会越来越不被接受、友谊的碎裂、爱情的不顺、身体与心理方面的重重问题。然而，我们与其纠缠于马雅可夫斯基为何而死，为什么不想想那个也许更加重要的问题呢：马雅可夫斯基究竟死于何处？
(11)、“四面八方跑遍，不如去莫农联”，这句广告词是当时马雅可夫斯基的名片。当时许多文坛人士常用这句话来揶揄他不再进行严肃创作，但他自己却说，这句广告词是很高品质的诗。这或许是列夫的“社会订货”文艺观的最佳体现。
(12)、一般人都认为，必须有声韵，才能叫诗，如古诗词都是很讲究的，有声韵，读起来朗朗上口很有韵味是不是，没错，它是一门很高级的语言艺术。
(13)、将要贯穿全诗的各种情感剧烈起伏已在此显现，序诗在让读者对此做好准备：
(14)、原名《第十三个使徒》，马雅柯夫斯基在序言中说：“《穿裤子的云》我认为是当代艺术的基本思想：‘打倒你们的爱情’、‘打倒你们的艺术’、‘打倒你们的制度’、‘打倒你们的宗教’——这就是四部乐章的四个口号。”这部长诗是献给莉、尤、勃里克的，他是马雅可夫斯基最亲近的女友。
(15)、穿黄色女衫的马雅可夫斯基，画家尼娜·彼得罗娃根据老照片绘成
(16)、可想而知，莉莉与马雅可夫斯基共同生活的第一年对双方而言都不容易。马雅可夫斯基在自己的诗里为莉莉“加冕”，但他情感的无度却让后者甚是厌烦、愤怒。他的追求之顽固让莉莉觉得是在“袭击”：“整整两年半我没有过一分钟的清闲”。当马雅可夫斯基又写下一首关于爱情之痛苦的长诗《唐璜》后，莉莉的耐心耗尽了：“我之前并不知道这首诗写了什么。沃洛佳走在街上突然就给我从头到尾背了一遍。我生气了：怎么又是写爱情的？咋就不腻味呢？沃洛佳把手稿从口袋里掏出来，撕成碎片，任由风把它们吹散在茹科夫斯基街。”
(17)、⑤表现主义：20世纪初起源于德国的绘画，后扩展至音乐、文学等领域，要求突破事物表相，表现事物内在的实质，突破对人的行为的描写而揭示其内在的灵魂，突破对暂时现象的抒写而展示永恒的品质和真理。代表作品有卡夫卡的《城堡》、《变形记》，美国奥尼尔的《毛猿》，瑞典斯特林堡的《到大马士革去》。
(18)、他的喜剧讽刺了小市民及揭露了官僚主义，并在戏剧艺术上有创新。
(19)、说到马雅可夫斯基，多数中国读者对他的印象可能局限于一个苏联官方正统诗人，写了不少颂扬列宁和十月革命的“楼梯诗”。尽管在上世纪五十年代和八十年代，马氏作品在中国被大量译介，也出版过好几种关于他的传记和回忆录，但我们对他的了解实则囿于苏联官方的剪裁，与诗人真实的面貌相差甚远。而瑞典斯拉夫学家本特·扬费尔德的这本《生命是赌注——马雅可夫斯基的革命与爱情》就试图为我们揭示一个更为完整、全面、悲剧性的诗人形象。
(20)、尽管《云》获得了像马克西姆·高尔基、科尔涅伊·楚科夫斯基这样权威人物的首肯，马雅可夫斯基仍然很难找到出版商。奥西普听说后表示愿意资助出版，并让马雅可夫斯基打听一下这需要多少钱。穷困潦倒的未来主义诗人们总是在为自己的事业四处筹款，所以马雅可夫斯基起初将奥西普视为一个潜在的庇护人。于是他报了个虚高的价格，并把一部分钱塞进了自己的口袋。许多年后他才明白，莉莉和奥西普其实对此心知肚明，这让他感到十分羞愧。
3、马雅可夫斯基短诗
(1)、未来主义者里面许多分支流派也互相看不上眼。意大利未来主义的创始者马里内蒂，到俄罗斯来表演的时候，马雅可夫斯基和他的战友们就跑去砸场子。这就是未来主义者挑衅性的舞台风格。
(2)、拉普领导人接受马雅可夫斯基进入拉普，然而没有把他选入领导成员，而且以各种教训的口吻指出，马雅可夫斯基还需要经过艰巨的工作来改造自己，才能成为真正的无产阶级诗人。这个过程对于马雅可夫斯基无疑是巨大的侮辱，同时他的旧日朋友，他的莱夫成员则因为他的“背叛”而远离他，马雅可夫斯基在生命中的最后一年成了真正的孤家寡人。翻看文学史我们知道，不少杰出诗人就是在绝对孤寂的状态下工作的，但马雅可夫斯基不是这样的诗人，他从登上诗坛的那一刻起，他的诗歌生涯就伴随着文学小团体的朋友，伴随着讲坛和舞台，伴随着台下掌声雷动，山呼海啸般的听众。那种完全孤寂的状态，是马雅可夫斯基没有经历过的，他也没有能力重新适应这新的状态，况且死亡的绳索还在天空明晃晃的高悬着——一张安静的书桌，在那样的时代背景下是不存在的。
(3)、这是为列宁格勒出版社设计的海报，海报上女主人公就是马雅可夫斯基的缪斯莉莉·布里克，她嘴里吐出了一个大大的“书”字，这张海报的构图也影响了中文版《生命是赌注》的封面设计。
(4)、可惜布尔什维克领导人对马雅可夫斯基的精神革命没有什么兴趣，事实上，诗人被迫不断调整自己以适应新时代。扬费尔德这本传记的后半部为我们呈现了马雅可夫斯基在这个复杂年代进退维谷的狼狈处境。若不妥协，那么能否写作乃至生存都会成为问题，而一旦妥协，就势必会导致道德与才华的贬值。而且马雅可夫斯基的文坛对手以及敌视他的文化官僚们只会得寸进尺、步步紧逼，而饮弹自尽成了失去一切退路的马雅可夫斯基最后的抗议手段。茨维塔耶娃的一段话最好地概括了1917年以来马雅可夫斯基的人生悲剧：“整整十二年来，作为一个人的马雅可夫斯基在不断杀害自己内心中作为一个诗人的马雅可夫斯基，而到了第十三年，诗人站了起来，杀掉了人。”
(5)、若以图表的形式呈现，就能清楚地看见其中的规律(U表示轻音节，—表示重音节；一轻一重为一基本单位，谓之“音步”，各音步间以|符分隔；连续两个轻音节是可以允许的例外，但连续两个重音节或轻重音节顺序错位则基本不被允许)：
(6)、未来主义者们分裂得非常快，因为对他们来说，最重要的是要创新，每个人都在互相攀比，谁更新得快。所以，未来主义团体是很不稳定的，其内部会不停分裂，然后会闹出很大的乱子。当然，闹乱子本身也是他们预设目标的一部分。帕斯捷尔纳克在回忆录中有过一个很有趣的比喻，他认为这些未来主义者就像在摇“创新”的彩券，马雅可夫斯基运气足够好，摸到了大奖，从此就被人记得最牢。
(7)、这种一轻一重、每行四个重音的格律被称作“四音步抑扬格”，这是普希金的招牌格律。《奥涅金》全诗五千余行，几乎都是用这种格律写成，再加上对韵脚还有特殊的规律要求，的确有如戴着镣铐跳舞。而除了抑扬格外，俄语古典诗歌格律还有扬抑格(—U)、扬抑抑格(—UU)、抑扬抑格(U—U)、抑抑扬格(UU—)这四种。
(8)、这段描述摘自莉莉用第三人称描述自己的回忆录。文本虽然有些小说特征，但却以日记为本，因此相当真实。接着，莉莉又说马雅可夫斯基在送她回家去的路上变得非常阴郁、沮丧，以至于奥西普都问他到底怎么了。
(9)、马雅可夫斯基当然是天才诗人，但是他登上文坛即进入未来主义诗歌圈子，也是一种幸运。在这个圈子里，布尔柳克年长马雅可夫斯基十一岁，赫列勃尼科夫年长马雅可夫斯基七岁，在当时他们显然都已经拥有比较成熟的文学艺术观念，并以自己的方式激发了年轻的马雅可夫斯基身上潜在的才华。在1928年写的自传性随笔《我自己》中，马雅可夫斯基坦言：“他(指布尔柳克)是一个绝妙的朋友。他是我的真正导师。布尔柳克使我成为诗人。”在一篇文章里，马雅可夫斯基更清晰地道出了他和布尔柳克之间的契合点：“布尔柳克具有凌驾于同时代人之上的大师的愤怒，而我所有的则是一个知道旧事物势必灭亡的社会主义的热情。”在这句话里，我们也可以发现未来主义通向革命的暗道，在以后的岁月中，我们可以在马雅可夫斯基大量诗作里不断发现，政治革命(十月革命)和文学革命(未来主义)相互之间不断激发的深沉的力量。
(10)、他的弦乐作品，尤以《如歌的行板》最为著名。《D大调第一弦乐四重奏》第二乐章《如歌的行板》借用了民间音乐，让俄罗斯作家列夫托尔斯泰听得感动流泪。柴科夫斯基自己也十分激动，在日记自述“一生还没有得到过这样的满足和感动！”
(11)、莉莉·布里克是马雅可夫斯基的一生挚爱。在马雅可夫斯基认识莉莉的时候，莉莉已经和奥西普·布里克结婚了，但马雅可夫斯基仍然对她紧追不舍，最终，他们三个人组成了一个三人家庭。这个三人家庭并不完全像大家想象的那样。这个三人家庭更像是一个创作小组。莉莉是马雅可夫斯基的灵感源泉，而奥西普则是智囊。奥西普是一个非常硬核的诗学研究者，学识极为渊博。而马雅可夫斯基的阅读量其实很小，写作时他往往要寻求奥西普的帮助。
(12)、但，并非语句押了韵就是诗呀，它还得讲究情怀吧，还得讲究意境吧，还得讲语言的创新吧，还得讲艺术与人品吧，多了去了。所以，唐诗记载的不少，可真正流传于世，众口皆碑的诗作并没有多少呀，听明白没有。
(13)、 “马雅可夫斯基的姿势一次都没变过，”莉莉回忆说，“他没有向任何人投去目光。他抱怨，他愤怒，他嘲笑，他歇斯底里，在长诗各部分的中间他会暂停一会儿。完事后他就坐在桌边，做作地要茶喝。我急忙从茶炊里给他倒茶，我不响，而埃尔莎则得意洋洋：‘我就知道会这样！’”
(14)、最后，稍许介绍一下马雅可夫斯基诗歌的形式特色。韵脚诚难以用外语来讲解，但格律至少可以用图表化的方式呈现，或许能让汉语读者也可管窥一番其中奥秘。
(15)、病毒学专家金冬雁：病毒在三文鱼身上复制的可能性很小
(16)、本书是童诗绘本，选入著名诗人金子美铃的童诗33首，包括《向着明亮的一方》《我和小鸟和铃铛》等。她在这些诗歌中用儿童最自然的状态来体验、感觉这个世界，无论是写小鸟、云、露珠等物，还是写女孩、“我”等人，都体现出儿童心灵美好、纯净的一面，感受着生活的美好。诗歌语言浅显生动，想象新颖奇特，插图精美。
(17)、未来主义者的创作不囿于文学文本，而是延续了象征主义以降对综合艺术的追求。他们为自己的诗集绘制插图、设计封面，甚至对传统印刷也持怀疑态度。他们的另一篇宣言《字母本身》就强调了同一个词用不同的笔迹写成或不同的铅字排成会带有完全不同的语义，因此未来主义者的许多诗集都是手写后石印出版(比如马雅可夫斯基的第一本诗歌书《我！》)。他们与美术、音乐、戏剧界的先锋派有非常持久的合作关系，这种合作一直持续到了马雅可夫斯基生命的末年。最重要的是，生活本身也是一种艺术创作，从这一层面上来说，未来主义者的舞台表演不仅是商业炒作，同时也是他们“生命创作”的一部分。
(18)、同时代其他俄罗斯大诗人的诗作往往追求内省，需要读者反复沉思来理解，但马雅可夫斯基的诗却截然相反，更多是为了追求表现，尤其是朗诵的效果。他曾给莉莉写过一首动人的情诗：“对于我/除了你的爱//没有别的大海，//可是在你的爱情中//哪怕用眼泪也求不到安宁。//……对于我/除了你的爱//没有别的太阳，//可是我不知你在何地，//和谁依傍”(《小莉莉》)。但也就是在同一年，他却在一首吹嘘自己的诗中用了同样的意象：“假如我/很小，/像大洋，——//我会屹立在波涛的项链上//用涨潮来取悦于月亮。//哪里我能找到心上人，/像我一样？//这样的女人肯定不会委身于狭小的天空。//……假如我/暗淡无光，/像太阳！//我很需要/用我的光芒滋润//大地干瘪的乳房！//我会拖着我的情人/匿迹销踪”(《作者把这些诗行献给亲爱的自己》，郑体武译)。
(19)、马雅可夫斯基认识莉莉的时候，她已经和奥西普·布里克成婚，但马雅可夫斯基仍然对她紧追不舍，最终他与布里克夫妇组成了一个三人家庭。但家庭的存在基本没有妨碍三人各自在外丰富的私生活，事实上，这个家庭更像一个有着共同财产关系、精神恋爱纽带的创作团体。
(20)、《第十三个使徒——马雅可夫斯基：六幕滑稽悲剧》，德·利·贝科夫著，青年近卫军出版社2016年出版
4、马雅可夫斯基作品集
(1)、本文首发于《澎湃新闻·上海书评》，感谢“上海书评”授权保马转载。
(2)、早期的马雅可夫斯基与他的同道们打着“未来主义”的旗号大闹俄罗斯诗坛。他们的创作将已在俄罗斯美术界燃起的先锋派艺术之火引到了文学界。但当时人们听说未来主义者主要不是因为他们的诗歌创作，而是他们在舞台上的表现。
(3)、1洪子诚：《死亡与重生？——当代中国的马雅可夫斯基》，《文艺研究》2019年第1期。
(4)、1915年8月，年轻的马雅可夫斯基发表了一篇题为《关于各种各样的马雅可夫斯基》的短文，在文章一开头，他就以未来主义特有的大大咧咧的语气描画了几幅自画像：“我——一个煞风景的无赖汉，穿着黄色的短褂，闯进那些在齐齐整整的常礼服、燕尾服和西装上衣下高贵地掩藏着谦恭和礼貌的人们当中，这对我来说是无上的欢欣。我——一个蔑视成规的傲慢人，我只要向我看到的人的衣服上瞟一眼，就会在他们的衣服上永远留下约摸有甜果盘子大小的油污斑点。我——一个粗野鲁莽的马车夫，只要走进你们高贵的客厅，——同你们沙龙诡辩法格格不入的我这行道的语言，就像沉重的斧钺似地向空中飞起。我——一个自作广告的吹牛家，每天急躁地翻阅着每一份报纸，希望能够找到自己的名字。”虽然马雅可夫斯基描画了四帧自画像，其实是同一幅，那就是作为未来主义天才的年轻诗人蔑视一切世俗规条和经典作品的勇猛形象，其背后的精神实质可以用马雅可夫斯基刚刚完成的长诗《穿裤子的云》序诗里的一节来做总结：
(5)、比如《什么叫好，什么叫不好》循循善诱，引导孩子们知道哪行行为习惯好与不好，从而改掉坏的行为习惯。
(6)、同此后被塑造的马雅可夫斯基形象相对照，诗人对十月革命的后知后觉，乃至在很长一段时间对二月革命与十月革命不予区分，这一态度非常耐人寻味。何以如此？这恐怕是因为第一次世界大战仍未结束(尽管十月革命的第二天俄国就退出了战争)，而苏俄内战又紧随苏维埃俄国的成立爆发。战事的频仍令文艺界来不及认识孟什维克政府(俄罗斯共和国)与布尔什维克政府(苏维埃俄国)的差异，也让他们产生了“布尔什维克下台只是个时间问题”的错觉。此外，尽管布尔什维克在一九一七年底就夺取了政权，但苏维埃政府其时又内外交困，尚无余力去解决文艺思想界“一盘散沙”的局面。正因为以上这些原因，多数未来主义者都还沉浸在革命带来的亢奋中，他们一边对卢那察尔斯基计划组建的艺术事务国家委员会敬谢不敏，一边频繁出入“诗人咖啡馆”参与集会，酝酿“第三次革命”的构想。一九一八年三月十五日，马雅可夫斯基与友人布尔柳克、卡缅斯基在《未来主义者报》上呼吁人们进行继经济革命与政治革命之后的第三次革命，即精神革命：“艺术必须走上街头，艺术学院必须关门，艺术必须与国家分离”。9精神革命的对象是有产阶级(蔑视有产阶级是西方现代派文学的一条根本线索，未来主义者也不例外)，它的主要任务是解除“旧艺术”在文化领域的宰制，其领导者则是未来主义者。在他们看来，只有完成了精神革命，俄国的革命才称得上真正结束。
(7)、柴可夫斯基一生写过10部歌剧，最有影响的是《叶甫盖尼·奥涅金》和《黑桃皇后》。这二部歌剧是柴可夫斯基里程碑式的歌剧创作，俄罗斯歌剧不可或缺的代表之一。柴可夫斯基这二部经典歌剧创作，标志着俄罗斯音乐创作的黄金时代，以及俄罗斯歌剧的独特地位。
(8)、18本雅明：《作为生产者的作者》，河南大学出版社2014年版，第8页。
(9)、但它，并非是不讲语言韵律的，否则它的语言不可能流畅和具有画面感，乃至有流泉般的音乐声响？
(10)、由于长期受到宗派主义的打击，加上爱情遭遇的挫折，1930年4月14日，诗人开枪自杀，身后留下13卷诗文。
(11)、即使长诗《我爱》最后给莉莉的山盟海誓(“庄严地高升起诗行手指的诗句，/我宣誓——//我爱，/不渝而忠实！”)也能在几年后被套用到他为国营茶行撰写的广告诗中：“我敢向全世界/起誓：//私营公司的茶叶/太次”(飞白译)。总的来说，马雅可夫斯基的诗学谱系更应该被追溯到古希腊的演说家，而非悲剧诗人或抒情诗人。对他而言，一首诗在朗诵时给听众留下的第一印象，它的声响与节奏效果都比文本内容的深刻更为重要。早在1914年的一篇论述契诃夫创作特色的文章中，马雅可夫斯基就直截了当地宣布：“作家只是做一个精美的花瓶，至于往瓶里倒的是葡萄酒还是泔水，他完全无所谓。”马雅可夫斯基丝毫不会介意别人称他为形式主义者，毕竟形式主义在诗人生前尚未遭到斯大林主义文学建制的污名化，而俄国形式主义文论的几位核心人物(什克洛夫斯基、雅科布松、布里克等)都是他的文学战友，未来主义诗歌本就是他们最初的灵感来源。
(12)、但是形势比人强，1918年秋天马雅可夫斯基和他的密友奥西普·布里克加入了苏维埃政府下设的造型艺术处，这不仅意味着新的政治倾向(继续向左)，而且也意味着违反了艺术独立于国家的原则，而这可是同年3月《未来主义者报》上刊登的未来主义宣言的一项主要内容。1918年年底未来主义者又将造型艺术处机关刊物《公社艺术》掌握在自己手中。在“创新”这一点上，未来主义者终于找到和新生的苏维埃政权同频共振的波段，所有被认为过时的美学都受到严厉批判，所有“创新元素”都被视为未来主义的，因此也就是无产阶级的，革命就和战争一样，是一种不能用传统方法描绘的现实。在未来主义美学中，还有另一个重要组成部分，未来主义者拥护专业精神、天赋和质量，并对那种庸俗的动机论——认为只要作者遵循正确的无产阶级意识形态，那么他创作的“无产阶级艺术”就应该得到好评。对于一贯强调形式之重要的未来主义者来说，这种方法是不可取的。这些差异看起来无关痛痒，其实却隐藏着未来主义以及像马雅可夫斯基这样的未来主义者悲剧性的命运，一条岔开的道路将会越走越远，尽管他们一度不愿意承认岔路的存在。
(13)、原名《第十三个使徒》，马雅柯夫斯基在序言中说：“《穿裤子的云》我认为是当代艺术的基本思想：‘打倒你们的爱情’、‘打倒你们的艺术’、‘打倒你们的制度’、‘打倒你们的宗教’——这就是四部乐章的四个口号。”这部长诗是献给莉、尤、勃里克的，他是马雅可夫斯基最亲近的女友。
(14)、在台上表演时，未来主义者们很肆无忌惮。他们的许多作品都是在挑战社会既有的美学趣味，甚至是直接骂观众的。当时，场下的观众往往是资产阶级甚至贵族阶级，他们习惯于看些甜蜜的作品，却没想到这一群穿着奇装异服的“野蛮人”，在台上朗诵着完全无法理解的东西。他们朗诵的内容要么格调低下，要么直接辱骂观众。马雅可夫斯基的团队里有一个人，不怎么写诗，专门就用木板砸自己的头，自称为生命未来主义者。
(15)、但诗人却咒骂起了上帝，高喊上帝不存在，心爱的女人其实只是上主对他的惩罚，因为她已经出嫁，而且并不爱他：
(16)、洪子诚|与《臭虫》有关——马雅可夫斯基，以及田汉、孟京辉
(17)、在马雅可夫斯基的诗歌世界中，“我”永远是一个顶天立地、与上帝平起平坐的巨人形象。因而与上帝的对话就是一个时常出现的母题。“我的父！/好歹你别折磨，把我怜悯！//那是我被你流的血如山谷的道路流淌。//这可是我的心灵/如一块块被撕碎的乌云//在燃尽的天空中/在钟楼生锈的十字架上！”(组诗《我！》)“他，拼命地跑，//冒着正午的滚滚风尘，//生怕迟到，//闯进上帝的家门，//哭着，/吻上帝暴起青筋的手，//祈求：/‘一颗星星，一定要有！’//赌咒：/‘没有星星，绝不能忍受！’”(《听我说》，飞白译)苏维埃政权建立后，在诗里写和上帝对话已不合时宜，但我们的巨人诗人仍不忘找来夏日的太阳(《马雅可夫斯基夏天在别墅中的一次奇遇》)和列宁(《和列宁同志谈话》)来过一把对谈瘾。
(18)、十九世纪俄语诗歌往往遵循严格的格律规矩。每个俄语单词都有一个重音节，而俄语诗歌的格律就是通过轻重音节的规律性交替来实现的。以普希金的《奥涅金》第一节前四行为例：
(19)、但出路又在哪里？表现出对d和革命的忠诚吗？他已经发自内心地渴望“时代的政委/用一道命令笼罩/在我思想上”，以此做一个称职的、“出产幸福的/苏维埃/工厂”(《回家！》，1926)。四年后，马雅可夫斯基的最后一首长诗《放开喉咙》以期待中央监察委员会的评估结尾：“现身于/未来/光明年代的/中监委，/在诗坛/自私骗子的/匪帮头顶处，/我就仿佛/把布尔什维克的d证挥，/举起我/那一百卷/有d性的小书”(《放开喉咙》，1930)。而在莉莉的日记中我们看到，创作《放开喉咙》时的马雅可夫斯基，已然开始考虑是否要入d。出路是放弃未来主义吗？一九一八年后，不管诗人是否明确地提出要进行艺术革新，工人阶级都是马雅可夫斯基的写作对象，可是工人阶级又将他的诗歌看成是资产阶级美学的体现，也就是未来主义者自始至终试图打倒的对象。马雅可夫斯基无法理解这一悖谬，正如他无法看出更荒谬的是他自己试图将两种意识形态截然相反的美学观念结合在一起……所以，诗人首先在“形式”上放弃了未来主义。他先是在一九二八年退出了艺术左翼阵线(“列夫”)——理由是现时代的艺术必须“放弃文学宗派主义”；随后成立了革命艺术阵线(“莱夫”)，新的团体以新的方针“为了什么做？”取代了“列夫”的旧方针“做什么？”和“怎么做？”——理由是诗人们要“与不问政治作斗争，并自觉将艺术定性为对社会主义建设的宣传鼓动”。
(20)、Kogdanevshutkuzanemog,
5、马雅可夫斯基作品推荐
(1)、过了三年，也就是革命之后，马雅可夫斯基用四个口号来描述这部长诗的“思想”：“打倒你们的爱情”，“打倒你们的艺术”，“打倒你们的制度”，“打倒你们的宗教”。在诗中其实并没有这种体系化和对称性，但如果用第一人称单数形式代词“我”来代替那个意识形态色彩的“你们”，那这些描述就显得相当准确：《穿裤子的云》讲的就是这些东西，但却不是“你们的”，即资本主义社会的，而是我马雅可夫斯基那折磨人的单恋，我通向各各他的美学道路，我反对不公的抗争，我与残忍的、缺位的神的斗争。
(2)、在十月革命后，埃尔莎嫁到了法国，这段不成功的婚姻很快就结束了。她在法国一度穷困潦倒，直到与法国大诗人阿拉贡走到一起。从此，她才与姐姐平起平坐，她们都是一个伟大诗人生命中的女人。但埃尔莎更了不起的地方在于她自己也写作，她起初用俄语写作，后来用法语写作。二战时，她和阿拉贡用文字激励法国的抵抗运动。后来，埃尔莎成了第一个拿到龚古尔奖的女作家。糜绪洋还提到，如果大家去研究上世纪二三十年代苏联文学史的话，莉莉的名字经常会冷不丁从哪里冒出来，因为很多人都曾是她的正式男友，或者有过暧昧关系。
(3)、柴可夫斯基作品最大特色，旋律优美，朗朗上口，过耳难忘。他的很多作品都因旋律而脍炙人口，其中钢琴套曲《四季》被视为俄罗斯之魂代表之一。他最著名的《b小调第一钢琴协奏曲》，恢宏磅礴的气势，震撼抓人。他的《D大调小提琴协奏曲》是世界著名的五大小协之也是他作品的精粹。
(4)、在马雅可夫斯基的诗歌世界中，“我”永远是一个顶天立地、与上帝平起平坐的巨人形象。因而与上帝的对话就是一个时常出现的母题。“我的父！/好歹你别折磨，把我怜悯！//那是我被你流的血如山谷的道路流淌。//这可是我的心灵/如一块块被撕碎的乌云//在燃尽的天空中/在钟楼生锈的十字架上！”(组诗《我！》)“他，拼命地跑，//冒着正午的滚滚风尘，//生怕迟到，//闯进上帝的家门，//哭着，/吻上帝暴起青筋的手，//祈求：/‘一颗星星，一定要有！’//赌咒：/‘没有星星，绝不能忍受！’”(《听我说》，飞白译)苏维埃政权建立后，在诗里写和上帝对话已不合时宜，但我们的巨人诗人仍不忘找来夏日的太阳(《马雅可夫斯基夏天在别墅中的一次奇遇》)和列宁(《和列宁同志谈话》)来过一把对谈瘾。
(5)、他主要写小说和剧本，但他也喜爱诗歌，在家里写了很多诗，一直没好意思拿出来发表。
(6)、《我！》，弗·马雅可夫斯基著，1913年石印出版
(7)、同时代其他俄罗斯大诗人的诗作往往追求内省，需要读者反复沉思来理解，但马雅可夫斯基的诗却截然相反，更多是为了追求表现，尤其是朗诵的效果。他曾给莉莉写过一首动人的情诗：“对于我/除了你的爱//没有别的大海，//可是在你的爱情中//哪怕用眼泪也求不到安宁。//……对于我/除了你的爱//没有别的太阳，//可是我不知你在何地，//和谁依傍”(《小莉莉》)。但也就是在同一年，他却在一首吹嘘自己的诗中用了同样的意象：“假如我/很小，/像大洋，——//我会屹立在波涛的项链上//用涨潮来取悦于月亮。//哪里我能找到心上人，/像我一样？//这样的女人肯定不会委身于狭小的天空。//……假如我/暗淡无光，/像太阳！//我很需要/用我的光芒滋润//大地干瘪的乳房！//我会拖着我的情人/匿迹销踪”(《作者把这些诗行献给亲爱的自己》，郑体武译)。
(8)、那些“……用爱情和夜莺／熬熬煮煮出一滩羹糊状物”的诗人属于过去，而如今“无舌的街道蠕动着——／它无法叫喊和交谈”。只有那些“自己就是创造者，在燃烧的赞美诗中——／在工厂和实验室噪声中”的新诗人能够歌颂当代生活和当代城市。但马雅可夫斯基要走的是一条荆棘路。未来主义者的巡讲在诗中被描述成一条通往各各他的道路：
(9)、未来主义在苏维埃政权治下的高光时刻很短暂，到1919年五一节前夕，当局就决定“无论如何都不能”委托未来主义者为1919年五一节的庆祝活动绘制装饰。未来主义棺材上的最后一颗钉子是由列宁钉下的，他声称未来主义者“往往把最荒谬的矫揉造作的东西冒充为某种新的东西，并且在纯粹的无产阶级艺术和无产阶级艺术的幌子下，抬出某种超自然的和荒谬的东西”。另一位领袖托洛茨基对未来主义显然也没有多少好感，在《文学与革命》艺术中指出：“在未来主义对过去的夸张的拒绝里，包含的是波西米亚式豪放不羁的艺术家的虚无主义，而不是无产阶级的革命主义。”这本书是1924年出版的，但托洛茨基持有这样的观点显然要早得多。在苏维埃领导层只有教育人民委员卢那察尔斯基和未来主义者有较密切的交往，但是不能同意他们对古典经典作家不屑一顾的轻浮态度。结果可想而知，未来主义者丢掉了自己的报纸，而且在教育人民委员部里也几乎丧失了自己全部的影响力。
(10)、是什么让高尔基嚎哭，又让莉莉将《穿裤子的云》视为某种新鲜的、期待已久的东西？对于熟悉马雅可夫斯基早期诗的读者来说，《云》听起来并没有那么地未来主义。诚然，诗里充满了各种放肆的形象和自造词，但形式上《云》并不像他之前那些让作者声名狼藉的立体未来主义诗作一样复杂。不，这部作品新颖的地方首先在于它传递的信息和它的语气，这种语气更接近表现主义而非未来主义。
(11)、现在看来，这个三人家庭好像很超前很开放。但在当时的俄罗斯，这并不罕见。19世纪六十年代，车尔尼雪夫斯基著名的长篇小说《怎么办？》中已经有了对类似愿景的描绘。许多十九世纪俄罗斯的文豪也过着类似三人家庭的生活。其实苏联早期，人们在婚恋、情爱方面都是非常自由的。结婚、离婚都很方便，根本无需冷静一下。这是因为很多布尔什维克革命家继承了恩格斯的看法，即认为婚姻是私有制的表现，一夫一妻制就是对妇女的占有。苏联的第一个女性部长亚历山德拉·柯伦泰，提出过一个著名的“杯水理论”，她说人满足自己的情欲应该像喝一杯水一样容易。所以，马雅可夫斯基和布里克夫妇的三人家庭不仅不能算是异类，反而是模范的苏维埃家庭。
(12)、《云》虽说是献给莉莉的，但激发马雅可夫斯基创作这部长诗的却不是她。不过从此之后，她将成为马雅可夫斯基诗歌中唯一的女主人公。1915年秋，马雅可夫斯基在创作一首新的长诗《脊柱笛子》。“《笛子》写得缓慢，每一部分写完后他都会激昂地朗诵，”莉莉回忆说，“先读给我听，然后读给我、奥夏和所有其他人听。”莉莉的一大天赋就是善于倾听——她对诗有非常敏锐的听觉，对一切有创作才华的人都很慷慨。1916年该书由奥马布出版社发行，书上印着题词“给莉莉娅·尤里耶夫娜·布”。
(13)、作为一个杰出的诗人，同时也作为一个复杂的人，马雅可夫斯基有许多面向，而且每个面向之间显然存在着模糊地带，有着相互的影响。但总的来说，马雅可夫斯基有两个主要面向，一个是作为未来主义者和宣传鼓动家的马雅可夫斯基，那个身材伟岸、声调洪亮、目光如炬的马雅可夫斯基；一个则是作为情人的马雅可夫斯基，这个马雅可夫斯基温柔、敏感、善妒、心细如发，既被众多女性爱慕，又被爱所困，甚至为爱所奴役。这两个马雅可夫斯基如此矛盾反差如此之大，仿佛是被强行扭结在一起，起初他们似乎还可以勉强共存共生，但是随着时间的延续，各种事件悲剧性的发展，这两股相反的力量越绷越紧，最终在1930年4月14日这一天彻底绷断。每一个杰出诗人都是例外，是生命的奇迹，那么这个双面马雅可夫斯基正好提供了我们探究杰出灵魂的途径，那绷紧的绳索和生命间也许隐藏着一位杰出诗人全部的秘密。
(14)、2本特·扬费尔德：《生命是赌注：马雅可夫斯基的革命与爱情》，广西师范大学出版社2020年版，第646-648页。
(15)、形式主义文论的革命性体现在哪里？以前，俄罗斯的文艺批评将艺术看成一个形象系统，或者是一个价值系统。这就像大家在中学语文课本上学的那一套理论，比如这部作品形象生动地描绘了什么、揭露了什么、批判了什么、赞颂了什么。
(16)、其次，我们来简单的介绍一下他的生平经历。马雅可夫斯基，他出生于格鲁吉亚库塔伊西省的巴格达蒂村，在1906年他父亲去世之后，他们就全家都移居到莫斯科，然后在1908年的时候，他参加了俄国社会民主工d，成为了d的宣传员，然后在1911年的时候，进入绘画雕刻建筑学校学习，认识了很多未来派的诗人和画家，1917年的时候，马雅可夫斯基他从艺术之光走上了战斗的街尾，同革命人民一起与世界做斗争。10月革命以后的几年时间里，他创作了很多的诗歌，并且题材都非常的广泛，形式也是，多样的那是他艺术才华蓬勃发展的时期。然后在1925年的时候，他发表了著名的长诗《列宁》，这标志着他写诗创作进入了成熟的时期。最后由于他遭到了俄罗斯无产阶级作家协会的排斥，也由于他在爱情上的失意，所以他精神上受到了很大的打击，在1930年的时候他悲愤的自杀了，那时他只有37岁。
(17)、可惜布尔什维克领导人对马雅可夫斯基的精神革命没有什么兴趣，事实上，诗人被迫不断调整自己以适应新时代。扬费尔德这本传记的后半部为我们呈现了马雅可夫斯基在这个复杂年代进退维谷的狼狈处境。若不妥协，那么能否写作乃至生存都会成为问题，而一旦妥协，就势必会导致道德与才华的贬值。而且马雅可夫斯基的文坛对手以及敌视他的文化官僚们只会得寸进尺、步步紧逼，而饮弹自尽成了失去一切退路的马雅可夫斯基最后的抗议手段。茨维塔耶娃的一段话最好地概括了1917年以来马雅可夫斯基的人生悲剧：“整整十二年来，作为一个人的马雅可夫斯基在不断杀害自己内心中作为一个诗人的马雅可夫斯基，而到了第十三年，诗人站了起来，杀掉了人。”
(18)、显然，马雅可夫斯基写诗的目的就是在于让痉挛的痛苦的大街说出话来，叫喊起来，所以他的诗歌的音量才如此洪亮。后来当一度很亲密的朋友帕斯捷尔纳克和自己发生分歧时，马雅可夫斯基说的话也是意味深长的：“你喜欢的是天空中的闪电，而我喜欢电熨斗中的闪电。”也就是说，从1912年马雅可夫斯基以粗犷有力的形象登上诗坛的那一刻起，未来主义立足于创新立足于词语解放的诗学观念就一直在影响着他的写作，就算他在革命后政治上变得更激进，耗费很多精力去写作所谓那些“社会订货”的诗歌，在背后起作用的依然是未来主义诗学观念，这也可以解释，为什么当许多诗人一旦涉入通常非诗的社会性题材就显得平庸不堪(当然也是因为他们原本就很平庸)，而马雅可夫斯基依然可以使自己这类诗作保持在相当的水准上(不是全部，但已经难能可贵)。
(19)、马雅可夫斯基在“新时期”结束以后遭到的冷遇是显而易见的，在新近出版的一本马雅可夫斯基传记(本特·扬费尔德《生命是赌注：马雅可夫斯基的革命与爱情》)中，我们也能读到诗人在本国遭受的冷遇：“当苏联解体后，文学层次被重新划分时，马雅可夫斯基从课本与书店的货架中消失了。这是他的第三次死亡。”2作者此前提到的诗人的“第二次死亡”(语出帕斯捷尔纳克)，指的是马雅可夫斯基死后被赋予苏维埃第一诗人的地位，由此其生平与诗歌均遭到篡改。我们也可在传记关于诗人“第三次死亡”的段落脚注中看到这种篡改带来的贻害：二十卷本的学术版诗人全集从二〇一四年开始出版，每卷印数仅有六百册，相比诗人五十年代二十万册的全集印数，这个数字几乎可以忽略不计。如洪子诚先生指出的，“在一个对‘革命’反思，以至以‘告别’为思潮的时代，‘革命诗人’马雅可夫斯基的这一命运几乎是必然的”，不过，“他(又)并未真的消失、死亡，大抵是回到比较正常的状态：显赫的地位不再复现，不再不可‘侵犯’，对他提出的异议也不再是‘犯罪’”。3
(20)、⑥意识流：以无意识活动作为文艺的表现对象，提示不同层次的心理活动。在作品中，情节谈化，由人物直接表白自己的内心活动，随着人物意识的流动，通过自由联想来表现主题。代表性作品有法国普鲁斯特的《追忆逝水年华》，美国福克纳的《喧哗与骚动》，乔伊斯的《尤里西斯》等。
(1)、什克洛夫斯基最终很不适应在国外的生活，想回苏联。但雅科布松就完全不打算回国，他在国外找到不错的教职。这是因为什克洛夫斯基不会外语，而雅科布松却有极强的语言天赋。这两个人后来的命运轨迹非常不同。什克洛夫斯基回到了苏联，但因为官方的文艺路线越来越向左，他不得不撰文公开认错，抛弃过去的研究方法，适应现实主义路线。雅科布松则从捷克斯洛伐克去了瑞典，最后去了哈佛大学，成了20世纪语言学研究的泰斗级人物。
(2)、除了与上帝平起平坐的对话外，各种更为激进的渎神、抗神题材也充斥于他早期的作品之中：“用蹄子吓唬了群峰的祈祷，/上帝在天上被套马索抓住。/怀着耗子的微笑揪个精光，/嘲笑着拖过门槛的缝隙”(《跟随一个女人》)。“我以为——你是全能大神仙，//而你却是半瓶醋，琐碎小破妖。//你瞧，我正弯下身，/自靴筒的后面//掏出一把修靴刀。//长翅膀的恶棍们！/在天堂蜷缩在一起！//受惊的颤战栗中，羽毛弄得纷纷杂杂！//我要把满身熏香的你，从这儿起//剖开到阿拉斯加！”(《穿裤子的云》)无怪乎高尔基在听了马雅可夫斯基朗诵《穿裤子的云》后“像女人一样号啕大哭”，说自己“从没在《约伯记》以外的地方读到过如此这般与上帝的对谈”。
(3)、如果青年马雅可夫斯基生活在当下，大家很可能会用“女装大佬”来形容舞台上的马雅可夫斯基。“当然，他年轻的时候论资历还够不上大佬，所以大概可以说他是一个‘女装细佬’”。糜绪洋开玩笑道。
(4)、当然类似的夸张手法，第一次用会让读者啧啧称奇，第二次用就只能换来冷淡的回应，第三次用就会被人嘲笑和戏拟了。著名批评家楚科夫斯基1921年在一次演讲中就拿马雅可夫斯基的这个意象开涮。他用马雅可夫斯基的招牌式男低音喊道：“只要您想，我就从左眼中掏出/一整片开花的小树林。”(“只要您想”也是在揶揄《穿裤子的云》中的招牌句式：“只要您想——/我就发疯，只为一块肉//——同时就像天空，转变调性——//只要您想——/我就无可指摘地温柔，//不是男人，而是朵——穿裤子的云！”)据说在场的诗人尴尬不已，答复道：“您想掏啥就掏啥。我随便。我累了。”
(5)、①耐特，拉脱维亚人，任苏联外交信使，在执行任务时遭敌特袭击而牺牲。后来马雅可夫斯基在黑海遇到了耐特的名字命名的轮船。
(6)、本书是童诗绘本，入选苏联著名诗人马雅可夫斯基的儿童诗7首，包括脍炙人口的《什么叫好，什么叫不好》《懒孩子的故事》等。所选的诗篇大都比较长，以叙事为主。这些诗歌浅显、质朴，在给小朋友讲一个个小故事，但是在诗行里、文字中，蕴含有作者浓烈的思想感情，表达出爱憎，寄托诗人对孩子们的教导、期望。
(7)、无论我们如何看待莉莉对马雅可夫斯基的感情，我们都不必认为他的出现会改变莉莉对爱与性的看法。她一如既往有好几个追求者，而且她既不隐瞒这一点，也不隐瞒自己对奥西普那不灭的爱。小名“廖瓦”的列夫·格林克鲁格(Лев Гринкруг)多年以来一直是她的护花使者，莉莉在莫斯科就认识了廖瓦，而廖瓦每个周末都要来彼得格勒拜访他们。格林克鲁格出身俄罗斯为数不多的几个犹太世袭贵族家庭——他的医生父亲因在1877—1878年俄土战争中的功勋而获得贵族身份。列夫·亚历山德罗维奇自己受的是法学教育，并在银行工作。虽然他是个低调的追求者，而绝非什么唐璜，但他与莉莉的亲近却引来马雅可夫斯基强烈的嫉妒。
(8)、Onuvazhat’sebyasaztavil
(9)、扬费尔德的这本传记胜在对诗人生平与时代的详细还原，但对其创作却较少顾及，即使引用诗文处，主要也是着眼于其传记意义。而近些年由当代俄罗斯著名作家德米特里·贝科夫(他的《帕斯捷尔纳克传》中文版之前已由人民文学出版社出版)所写的另一本马传《第十三个使徒——马雅可夫斯基：六幕滑稽悲剧》则正好与之互补——贝科夫不追求对诗人生平的系统呈现，但对其创作却阐发了许多独到的见解。笔者在这里也顺着贝科夫的一些论述，来谈几句马雅可夫斯基的诗艺。
(10)、《给社会趣味一记耳光》出版两年后，历史以奇怪的方式呼应了未来主义者破旧立新的情绪：第一次世界大战爆发了。不过，战争在艺术家圈子内部引发的爱国主义热情倒还在其次，譬如在马雅可夫斯基眼中，他就将战争理解为弥赛亚的降临，将其视作人性涤罪与美学革新的历史转机。诗人既天真地相信经过战争洗礼的俄罗斯将要诞生一批“新人”——所以战争“不是无谓的杀戮，而是一首关于被解放和被歌颂的灵魂的长诗”6(人性涤罪)，也浪漫地认定战争以及它所带来的“礼物”即是对未来主义诗学观念的证实(美学革新)。“一战”爆发整一年，马雅可夫斯基完成了他的第一首长诗《穿裤子的云》。作者在此提到了一个有意思的细节：在听过马雅可夫斯基的朗诵后，高尔基“像女人一样号啕大哭”。无论这个细节与事实是否有所出入，其时的俄国艺术已然在未来主义的旗帜下，先于社会变革完成了自身的革新。未来主义者要求艺术不受政治干涉，创作拥有绝对的自由，这一点大概也是马雅可夫斯基在二月革命爆发后对其热烈欢呼的原因。在比较了马雅可夫斯基写于一九一七年的三首关于革命的诗歌(《革命(纪事诗)》、《我们的进行曲》、《革命颂》)后，本特·扬费尔德认为马雅可夫斯基的“政治理想是一种带有强烈无政府主义倾向的自由意志社会主义”，7因此他“接受二月革命，视之为自己的革命”，但又“并未对任何具体的政治路线表示支持”。8
(11)、然而马雅可夫斯基很快就发现，奥西普不是个普通的阔佬，而是发自内心地喜爱未来主义。只不过这是一个新近才有的爱好。除去朗诵《云》之前那仅有的一次私人会见，莉莉和奥西普只在公开讲演中见过马雅可夫斯基一回。那是1913年5月，象征主义诗人康斯坦丁·巴尔蒙特在侨居海外多年后回到俄罗斯，人们为此举办了一场庆贺晚会，马雅可夫斯基在晚会上发言，“代表敌人们”迎接巴尔蒙特归来。马雅可夫斯基被喝了倒彩，而在喝倒彩的人中间也有莉莉和奥西普。
(12)、在二月革命之后，马雅可夫斯基在自己的笔记本中写道：“今天要把生活重新改造，直到衣襟上的最后一颗纽扣。”另一方面，革命革命为马雅可夫斯基和其他艺术家带来了希望：他们将能不受审查机关的干涉进行创作，1917年3月艺术工作者协会成立，马雅可夫斯基作为作家代表被选入主席团，这个协会主要目的在于为艺术和艺术家能独立于国家而斗争，这样的观点在几年后自然迅速成为历史遗迹，但是在当时许多人就是这么想的，当然也包括马雅可夫斯基，他说：“我的，总的来说也是所有人的座右铭，就是俄罗斯的政治生活万岁，不受政治干涉的自由艺术万岁！我不拒绝政治，但是在政治的领域不应该有政治。”如果说二月革命激发了马雅可夫斯基的政治热情的话，对于十月革命他和当时许多知识分子一样是持一种观望的态度，在十月革命之后的两年里，马雅可夫斯基只写了十二首诗，这对于在其他年份勤奋多产的马雅可夫斯基来说绝对是反常的，这表明他被正在发生的事情震慑到了。就像他自己说过的那样——没有革命的形式，就没有革命的内容。
(13)、在先锋艺术家们纷纷加入造型艺术处后，这个直属于教育人民委员会的机构并未缩紧意识形态——由于造型艺术处的主要纲领是“对抗旧文化遗产对于新社会之艺术、文化的影响”，所以它反倒极大支持了未来主义者“精神革命”的诉求(当然前提是服从机构的指导)。所以一九一八年三月《未来主义者报》上的宣言文字(未来主义是“无政府社会主义”在美学上的对应物)只是被巧妙地转换成了造型艺术处编委会的条款(未来主义艺术是最进步的美学，也是唯一配得上历史上最进步的阶级——无产阶级的艺术形式)。由于获得了造型艺术处的支持，马雅可夫斯基及其同仁一边继续推进艺术层次的革新，它表现为以专业精神完善“无产阶级艺术”的不尽人意之处，一边尝试着使“精神革命”与布尔什维克的领导结合起来，以此在苏维埃体制下继续推进“精神革命”，这一点印证于一九一九年初马雅可夫斯基组建的共产主义未来主义团体。共产主义未来主义时期，“精神革命”的目标被谨慎地替换为“新的共产主义文化意识形态”。然而，即使获得了一定支持，未来主义与左翼艺术的磨合也谈不上顺利，譬如共产主义未来主义团体自成立以后便一直被拒绝登记备案，所以自始至终类似于非法组织，这件事给未来主义与左翼艺术的磨合从一开始就打上了失败的烙印。
(14)、与完成《放开喉咙》同月出版的《苏联百科全书》上对诗人如是介绍：“十月革命以来，马雅可夫斯基与无产阶级的世界观是格格不入的”。在这个评价之后，诗人走出了他的最后一步：加入“拉普”。但加入“拉普”同样不是马雅可夫斯基的出路，这甚至不是请君入瓮，而是自投罗网。诗人原先经受的外部批评(“列夫是不能改革的，它必须被摧毁”)，在他加入之后变成了协会内部的批判。戏剧《澡堂》首演一周，“拉普”的扩大化会议上通过了一项决议，指出《澡堂》的攻击对象不是官僚主义，而是无产阶级政权。在此我们不妨回溯诗人作品的另一个主题，如《穿裤子的云》(1915)与《人》(1917)里诗人对世界的反抗，《给俄罗斯》(1917)中诗人在祖国对自己永远是一个“异乡客”的寂寞感觉，以及那首“希望/下班后，/工厂的工会委员会/用一把大锁/锁住我的嘴”的《回国！》(1926)，本特·扬费尔德为我们提供了这首诗后来被删去的结尾：“想让我的国能懂我，/要是不懂，/——又能怎样，/我就改道/绕过我故国，/像场斜雨/划过身旁”。至于《放开喉咙》(1930)中诗人对被孤立的感同身受，更自不待言。这一反复出现的晦暗基调构成了马雅可夫斯基诗歌中的另一条线索，即他对自己在不断表明忠诚、不断适应各种要求之后依旧没有出路的预感，而一九二九年底官方对诗人创作回顾展的抵制，工人群众对诗人朗诵的攻击，“拉普”批判《澡堂》的上纲上线，以及一九三〇年初《印刷与革命》杂志在出刊前被勒令剪去对诗人创作二十年的贺词，统统是对以上预感的证实：二十世纪三十年代的马雅可夫斯基已无路可走。
(15)、这篇名为《穿裤子的云》、创作于1915年结束的长诗，是诗人马雅可夫斯基的代表作，同时取名自第一乐章，也就是“打倒你们的爱情”。此诗是诗人题献给自己的缪斯的，也就是诗人为此用一颗子弹穿透自己心脏而留下遗迷的女人——莉莉。
(16)、在整个一九一八年，上述幻想先后遭到三次打击：首先是同年一月，造型艺术处在彼得格勒成立，它直接让二月革命以后自由组建的文化工作者联盟形同虚设；其次是同年四月十二日，契卡消灭政治无政府主义，两天后“诗人咖啡馆”即被取缔。在传记作者看来，“这两起很可能彼此相关的事件标志着俄国革命的无政府主义阶段在政治和文化上的终结”；11第三次打击最是致命：一九一八年秋季，布尔什维克真正统一了政权。它直接让此前要么对布尔什维克敬谢不敏要么持抨击态度的作家们转变态度，与布尔什维克进行合作。季诺维也夫说得没错：“身处我们目前经历的时代，保持中立是不可能的……学校不可能是中立的，艺术是不可能中立的，文学是不可能中立的。同志们，我们别无选择……”12但放弃艺术的中立，或者说与布尔什维克进行合作，其本质又是一种告诫：应当交出文化上的领导权……一九一八年秋，大批先锋艺术家与未来主义者加入造型艺术处，如马雅可夫斯基、卡济米尔·马列维奇、帕维尔·库兹涅佐夫、伊利亚·马什科夫、罗伯特·法尔克、阿列克谢·莫尔古诺夫、奥莉嘉·罗扎诺娃、瓦西里·康定斯基等。正是由此开始，马雅可夫斯基才结束了自己的第一个创作阶段，即未来主义开始进入到与左翼艺术的磨合时期。
(17)、斯大林对他的评语：&#马雅可夫斯基过去是现在仍然是我们苏维埃时代最优秀的、最有才华的诗人。&#马雅可夫斯基是一位对中国和中国人民怀有最美好情感的诗人，在上世纪20年代，他相继写下三首“中国题材”的诗作，即《不许干涉中国》(1924)、《莫斯科的中国》(1926)和《你来读一读，踏上巴黎和中国》(1927)。
(18)、十月革命前的代表作长诗《穿裤子的云》据说是写给初恋情人的，本诗有四部分，这里只是序曲。这部长诗写于1914-1915年。
