席勒在艺术论层面认为

1、席勒在艺术论层面认为艺术分为美的艺术和动人的艺术

(1)、文艺复兴时期后到现代，许多文学家、哲学家、艺术家对美的本质提出了自己的见解。伊曼努尔·康德认为艺术即可传递的快感。艺术是各种中人类活动中的一种，是一种人们自由从事的活动。美的事物的形式促成了想象力和知性以一种特殊的方式相互协调，艺术作品就是那些通过形式制造审美快感的作品。卢梭认为艺术是情感的交流。他认为艺术不是对经验世界的描绘或复写，而是情感或感情的交流谢林认为艺术是至高无上的精神产品，因此，艺术与野蛮是水火不容的，有野蛮就五艺术，有艺术就无野蛮。他说：“艺术是很神圣的，很纯洁的，以至艺术……完全与正真的野蛮人向艺术所渴求的一切单纯感官享受的东西断绝了关系。”亚瑟·叔本华认为艺术即展现。艺术揭示了现实的本质，让我们了解关于存在的形而上学的真理。他认为，一件重要的艺术品，我们关注的不是某些特殊的东西，而是隐藏其后的揭示现实的普遍理念。随后托尔斯泰认为艺术即情感交流。艺术，提高使用诸如色彩、声音和行动等手段，向其观众传达了一种艺术家曾经历的感受或情绪。对于托尔斯泰而言，艺术总的来说像一门语言：一种交流的手段。到了现代约翰·杜威认为艺术即经验。艺术虽然有其特别突出于人的一面，但它与其他更为平凡的人类活动形式是一样的。其特点在于：当创作的冲动控制了整个创作过程。且作品的可感知特性能立马带来满足的时候，就产生了艺术。他认为艺术聚焦于我们对真个创作过程的有意识的欣赏，即杜威所说的“一种经验”。西奥多·阿多诺：艺术即自由。他认为艺术使人能够获取“不自由中的自由”的为数不多的领域之一。甚至在企图从体制上否定自由的社会中，艺术也能让人充满对自由的向往。

(2)、朱光潜先生的观点则代表着另外一种看法，强调生动鲜明的反映现实，反对从抽象的公式概念出发从事创作，这种看法倾向于从纯文艺的角度探讨问题。

(3)、 吴建云：一提到艺术，我们可能不经意间就想到了音乐，美术，绘画，雕塑等等，确实，它们属于艺术，但并不仅此而已。艺术是来源于生活的，但也高于生活。我们每天都在生活，甚至我们所有的活动都可以称谓生活，但很难说我们生活的每一部分都是有艺术的。艺术满足人们主观与情感的需求，通过特殊的娱乐方式反映的日常生活，是浓缩化或夸张化的生活再现。艺术的根本在于不断创造新兴之美，借此宣泄内心的欲望与情绪，把人对自然界中的一切活动进行深入体验、感悟、提炼、加工，用艺术的形式去表现它。例如：用音乐去表现高山流水，用绘画中去表现梅兰竹菊，用书法去表现阴晴圆缺，用文字去表现喜怒哀乐等。我们每个人可能都想追求一种有艺术的生活，但是却并不容易，如何让我们的生活也富有艺术呢？我认为可以，用心去感知，用美去点缀，用爱去包容，追求感知的艺术，融入生活的进行曲中。

(4)、有关现代派艺术的审美考量，不绝于耳的话语往往是：那已经没有美可言了，由无艺术，非艺术，走向了反艺术。假如以此来表征现代派艺术与传统艺术的不同，如是之说固然有其合理性；假如以此否定现代派艺术的审美价值，甚至斥之为丑，不免有偏误。从其可以由崇高论美学得到阐明的审美策略来看，与现存审美经验相悖本就是其刻意走的道路，旨在由外在之我的“受阻”甚至“痛感”来激发内心深处的另一种存在。显然，问题的关键不在于是否有不适，而在是否激发出了另一种更美好的存在。单单由不适去否定应该是有偏废的。当然，没有达到这样的激发，就失落了审美效果，由此就可以去指责那种不一致是不美的。这就触及到了崇高感作为一种美感赖以发生的结点问题，也触及到了现代艺术的非同一性(与现实不一致)何以成为审美对象的问题。

(5)、但丁坚持教权与王权分工的理论，并以此驳斥了君主权力来源于教皇的观点。

(6)、答：尽善尽美，美是从艺术形式说的，善则是指艺术作品的内容而言。孔子把美和善结合起来评价艺术作品，这一点很值得重视。

(7)、艺术创造艺术美。艺术作品的美即艺术美，它是创作主体的审美认识而产生，按照“美德规律”并为美的目的而创造的事物美，是人对现实审美认识的集中体现，是艺术家根据美的现实而创造出来的第二现实美。同时艺术也能根据丑的现实而反映现实丑，并且通过审美创造使得现实丑转化为艺术美。在文学、戏剧作品中这样的例子比较多，比如吴敬梓《范进中举》，莫里哀的《悭吝人》、莎士比亚的《奥赛罗》等。

(8)、但丁·阿利基耶里(1265年－1321年)，13世纪末意大利诗人，现代意大利语的奠基者，欧洲文艺复兴时代的开拓人物之以长诗《神曲》(原名《喜剧》)而闻名，后来一位名叫薄伽丘的作家将其命名为‘‘神圣的喜剧”。《神曲》分为三段，第一段叫“地狱”，第二段叫“炼狱”，第三段叫“天堂”，留名后世。

(9)、关于阅读与艺术的关系，李公明先生是这样说的：“阅读与欣赏艺术，使我们学会关心价值，唤起对人类精神价值创造的惊讶感、崇敬感和敬畏感，帮助我们理解人性和人的尊严。”同时，阅读与艺术，也是一个关于青春的检验，让年轻人从同质的生活轨道中逃逸出来，以多元的光亮、声响、色彩、气味、位移等等独特体验锻造自己独特的生活。

(10)、这是一种关于艺术起源问题的最古老的理论，始于古希腊哲学家。认为模仿是人类固有的天性和本能，艺术起源于人类对自然的模仿。

(11)、首先挑战传统艺术本质论的西方美学家是意大利的克罗齐，他在《美学原理》和《美学纲要》提出关于艺术本质的“直觉论”观点：“直觉”即“表现”(亦可称为表现论)。艺术就是“直觉的内心状态，并不一定非得形之于外，言之于表。”物质形式可有可无，艺术家“既不采取什么活动，也不说明理由，而写诗、作画、唱歌；简言之，是在表现自己”表现艺术家的内心状态。法国的波特莱尔、马拉美、瓦莱里的象征主义理论与克罗齐的直觉论相通。不同的是瓦莱里否定艺术必须表现情感，认为“沉思的状态是审美知觉状态，在这种审美知觉中全部意念和情感都同时被消除。”

(12)、艺术鉴赏是艺术接受活动中的最主要的、最普及的方式，在艺术接受环节中，艺术鉴赏最具有直接性，它是其他一切艺术接受方式如艺术批评、艺术史研究的基础。在艺术活动的整体系统中，艺术鉴赏成为最具大众性和群众性的艺术行为。但是这种大众性、群众性的艺术活动同时具有自身的独特性质和特征。

(13)、 在法律思想上，但丁强调：教皇并非上帝在人世的全权代表，由上帝执掌天国和尘世的大权是不能授予教皇和教会的，体现世俗权力和神圣权力的“两把刀”并不掌握在教会手中。

(14)、当然，坚持不是漫无目的的坚守，我最欣赏的四个字，叫做天道酬勤。你们需要记住的是：不忘初心，才能方得始终。

(15)、这五种说法当中，(1)(2)比较抽象，(3)(4)(5)比较具体，所以答题方式采取一个抽象的+一个具体的即可，比如(1)+

(16)、  席勒的艺术本质论继承了模仿说的传统，同时又开辟了表现说得先河。他关于艺术本质论的思想具有鲜明的审美人类学的特点，在西方美学史上具有重要的划时代意义。

(17)、席勒从1793年夏天开始写作《审美教育书简》，并于1795年把它发表在《季节女神》(Horen)上。这些书简成为了现代性的审美批判的第一部纲领性文献。席勒用康德哲学的概念来分析自身内部已经发生分裂的现代性，并设计了一套审美乌托邦，赋予艺术一种全面的社会--革命作用。

(18)、缺乏细节描写，拉萨尔由于对席勒的偏爱造成“有些地方过多地让人物回忆自己”，希望拉萨尔在作品中多一些现实场景和生活细节的描写——提供一个“福斯泰夫式”的背景；恩格斯在信中还特别提到了思想倾向和真实再现之间的关系问题，即必须实现“思想深度”和“历史内容”同莎士比亚剧作之“生动性”和“丰富性”的完美融合。

(19)、但丁所表现的迷惘具有深刻的时代意义与普遍意义，因为它象征了中世纪末人们的伦理疑惑；他的《神曲》便表达了“个人和人类怎样从迷惘和错误中经过苦难和考验，到达真理和至善的境地”的主题，从而使这部文学作品同时也成了一部形象的伦理学专著。

(20)、之后，李公明先生提到自己和家人的阅读和艺术欣赏的经验，他说：“家长，应该永远和孩子一起在阅读与艺术中成长。”他向读者们分享了带儿子一同前往罗马的经历，他永远都记得儿子在看到雄伟的古罗马广场时的兴奋表情，对孩子而言，这比任何其他教育都珍贵。

2、席勒在艺术论层面认为崇高是在人与自然的关系之中的

(1)、《红发女孩》瓦莉.诺依齐是习勒的恋人，1911-1915年间她一直陪伴在他身边，不仅是他的灵感源泉，还经营其艺术作品。

(2)、(3)艺术起源于“表现”。系统地以理论方式提出这种说法的应当首推意大利美学家克罗齐。

(3)、艺术的社会功能很多，现代艺术具有认识功能、教育功能、审美功能、审美娱乐功能、交际功能、劝导功能等社会功能，但主要的是审美愉悦功能、审美认知功能、审美教育作用功能

(4)、  综合艺术的审美特征之一。作为综合艺术的戏剧、戏曲、电影、电视剧基本上都属于叙事性艺术，都需要由人物的行动、人物与人物之间的关系来形成一个有完整过程的生活事件，因而，它们一般都应当具有故事情节，并且以矛盾冲突作为情节发展的主要线索，在紧张而激烈的矛盾冲突中，塑造出具有典型意义的人物形象。情节的核心是事件和人物。

(5)、艺术专业教育改革，就是要使艺术教育走出封闭办学、孤芳自赏的怪圈，加强与其他相关学科专业教育的交流与融合，将艺术教育置于广泛深厚的各门文化科学技术教育的基础之上，建立综合学科教育基础上的艺术专业教育体系

(6)、再次，精神分析理论认为，本能冲动，或生命的原动力，是保证种族生存和繁衔的本质力量。它不是一个具体的生物行为，而是一种关于生命力量的抽象集合，它需要通过具体的生物行为。

(7)、艺术用形象反映世界。艺术与其他社会意识形态根本不同的基本一点是、；它具体可感的形象性。形象性是艺术的基本特征。马克思的《资本论》和巴尔扎克的《人间喜剧》，二者都是19世纪资本主义生活在作者头脑中的反映，但它们反映社会生活的方式截然不同，一个是抽象逻辑论证，一个具体形象描绘。

(8)、(3)艺术的世界性与民族性之间的关系。艺术的世界性和民族性是既有区别又有联系的辩证统一关系。联系：凡是世界的，都是民族的。离开民族的，就没有世界的，差别：并非一切世界的都是民族的，民族艺术成为世界艺术是有条件的。

(9)、就艺术自身而言,亚里士多德认为艺术因“形式”而成为其自身。

(10)、人物太抽象，济金根等人成为拉萨尔个人道德理想的直接化身，恩格斯认为应多注意莎士比亚在戏剧发展史上的意义，实现类型化和个性化的结合——塑造典型人物；

(11)、《艺术与错觉》，E·H·贡布里希著，林夕等译；

(12)、他说“我醒过来了！事实上，直到今天，我才体验到一种精神上的美妙觉醒。我醒过来了，清醒的知道，之前我在梦中被幽灵蛊惑住了。”

(13)、瞿秋白在《马克思恩格斯和文学上的现实主义》(1932年)一文中，较早对这两个概念进行了系统的阐释。他认为：马恩提倡“莎士比亚化”反对“席勒式”是希望文学能够揭露真正的社会动力和历史的阶级冲突，而不要只是写主观化的演说；瞿秋白所说的主观化和现实主义有着特定的内涵：“主观主义的理想化——极端的曲解客观的阶级斗争的过程”“现实主义——暴露资本主义发展的内部矛盾的”。

(14)、柏拉图的理式论和亚里士多德的模仿说是西方文艺理论的开始。柏拉图和他的老师苏格拉底一样他的艺术论触及艺术和社会的关系。代表作有《理想国》和《对话录》。理式论是柏拉图哲学体系的核心。他反对德谟克利特具有朴素唯物论因素的反映论和普罗塔哥拉的感觉论，认为一切知识都是概念的知识，把概念称为“理念”或“理式”，认为理式是实体，是万物的原型，万物是理式的摹本。柏拉图也提出模仿论，但他的模仿论和古希腊传统的艺术模仿自然(赫拉克利特)和现实是艺术的蓝本(德谟克利特)的模仿论不同，柏拉图的模仿是理式的不完全的摹本。

(15)、 席勒在《论朴素的诗与伤感的诗》当中把诗歌分为两种类型，一种模仿现实，另一种表现理想。在艺术的原始阶段，由于人们过于留恋纯粹外观，因此人类的艺术体现为模仿自然的艺术，即朴素的诗。在后来较成熟的艺术发展阶段，人的分裂出现，对自我的存在和自我意识的感觉加强，人与自然的和谐性消失，离开了对自然的纯粹的、外观的模仿，人类便进入了另一种更高级的、对形式的追求阶段。

(16)、  《论朴素的诗与伤感的诗》，一种模仿现实，另一种表现理想……最初人类的感觉源于必然性的和谐法则……人的分裂出现，对于自我的存在和自我意识感知加强了。人类发现，人是从自然当中分离出来的一个并不和谐的存在。随着感觉的和谐性逐渐消失，人就只能去表现“仅仅作为道德理想”的统一性和和谐感。所以，在人类早期阶段，思想和感觉的统一实际发生了，但在艺术后来的发展阶段，即文明的阶段，人类只能以观念的理想的方式在艺术作品中寄存“思想和感觉的统一”，这种观念的、理想的方式，恰恰意味着人与自然之间的不一致性……如果我们现在把诗歌的概念应用到上述两种人类的历史状态当中，我们会发现，在朴素而又自然的原始人类阶段，由于人以自己一切能力作为一个和谐的统一体发生作用，因而人类的全部天性都完全表现的现实当中，所以人必定尽其所能去模仿现实。而在较高级的文明阶段，由于人的全部天性与和谐仅仅是理想的观念，所以诗人就必定把现实提高到理想的层面，即表现理想，而不再是模仿现实。席勒所描述得两种诗歌的不同存在方式，其实也是所有艺术的两种基本存在方式。

(17)、通过这些定义的梳理，我们可以看到学者或艺术家们对于艺术的理解，艺术是再现、精神产品、可传递的快感、情感交流、经验、自由、美感。不同的艺术家从不同的角度给予艺术定义，都有其合理的地方，同时也有利于我们全面理解艺术。西方和中国传统的看法是相同的，把艺术作为与劳作相关的一些生产技艺的活动。

(18)、柏拉图一生所写的著作内容涉猎广泛，主要涉及政治、伦理教育以及一般哲学的问题。专门谈及美学问题的有他早年写作的《大希庇阿斯》，此外《会饮》《理想国》等也涉及了美学问题。

(19)、  保存在台北故宫的东坡肉(肉形石)，这种工艺美术品的价值即在于选择的美或者质料的美……古代的水墨画属于第二种美，它通过墨汁和纸张固有的物理属性，利用线条、色块等一套自成体系的美术语言法则，创造出一种山水自然之景，很显然，其间起作用的是表现的美或形式的美，这是对自然的更高级的模仿。

(20)、到了17世纪，这是对当今博物馆和美术馆的发展产生最直接影响的时代。在平等主义思想和教育思想的风潮下，从17世纪开始，欧洲许多皇室、贵族和教堂的收藏品逐渐对公众开放参观。其中，第一间向公众开放的博物馆是建立于1683年的牛津大学阿什莫利恩博物馆(AshmoleanMuseum)。而成立于1753年的伦敦大英博物馆(BritishMuseum)是英国国会向人民承诺建立一间公共博物馆的产物，1759年1月正式对公众开放，一直到今天。李公明先生表示，大英博物馆中藏品之丰富、精彩，3天都看不完，值得每一个前往的人用心观赏。

3、席勒在艺术论层面认为崇高是一种什么行为

(1)、希腊的艺术本质论继承了模仿论的传统，同时又开辟了表现说的先河，他关于艺术本质论的思想具有鲜明的审美人类学的特点，在西方美学史上具有重要的划时代意义。

(2)、在西方艺术理论史上，亚里士多德最早对艺术的本质进行了系统阐释。

(3)、(EgonSchiele1890-1918)

(4)、答：美学的中心议题是“表面现象”和“对表面现象的感知”。美学是一门独立的学科，但是它与周边艺术学科的关系却又十分复杂，美学与它们长期处于交汇、分流、再交汇的运动状态。

(5)、(2)世界艺术。世界艺术并不是凌驾于民族艺术至上的一种独立存在的艺术，它是民族艺术的一种，它的特征是:①世界艺术是为整个世界所共赏的民族艺术；②世界艺术是表现“人的一般本性”是为民族艺术； ③世界艺术是指表现人类共同美的民族艺术。

(6)、浪漫型艺术：突破了感性形式的束缚，体现主体、个性的精神特征最为突出。

(7)、宗教对艺术的影响从根本上是对艺术的否定。主要是宗教利用艺术为自己服务并严格限制其发展。中世纪教堂里的神像只是拟态偶像，是宗教观念的外化。无艺术性可言。反过来艺术在宗教的束缚下发展到一定阶段，又获得自己的独立性，即利用宗教实现自己的本质。比如，我国敦煌、云冈、龙门石窟的佛教艺术就有很高艺术成就，佛像形态逼真、栩栩如生，凝注了画家和雕刻家们的审美意识和情感。文艺复兴时期，达芬奇、米开朗琪罗等艺术巨匠以宗教题材为契机反映现实生活，表现人文主义理想。从世界范围来看，宗教对艺术的影响无疑是很大的，宗教艺术占去了中外艺术史很大的一部分篇章。

(8)、(1)从本质上说，当代艺术对传统艺术理论规范持有批判、颠覆的态度，是具有先锋性、实验性和包容性的艺术。

(9)、托尔斯泰《艺术论》给艺术下了一个定义：作者所体验过的感情感染了观众和听众。

(10)、艺术来源于生活，又高于生活，或者生活本身就是艺术，包括爱的艺术、理解的艺术、聆听的艺术、与人交往的艺术等等。我们需要运用这些艺术来完善和美化生活，从而让生活变得更加像是我们用时间和生命刻画的艺术品。

(11)、美术史是有关美术发展过程的，理论的东西比较少，主要是历史常识，比如不同时代的风格、流派、艺术家等等。

(12)、以综合英国经验主义和大陆理性主义的美学和文论为目标。

(13)、而莎士比亚的创作则体现了现实主义反映论的原则，他在《卢那察尔斯基论戏剧》一书中希望作家能够全面地、有说服力地反映我们今天的生活。

(14)、先验人性论。席勒指出，“经验指给我们的只是个别人的个别状态，从来就不是人类”，而席勒是从整个抽象人类的意义上提出审美教育，因此，“我们必须使我们自己提高到人的纯粹概念上”(1)(p54)，在这样的意义上，席勒对人性的分析走上了先验的道路。

(15)、张欢欢：艺术，是一种生活态度，每个人所归属的艺术门类不太一样，有的人对音乐敏感，有的人对文字敏感，而有些是对画面、舞蹈之类的。其实就像是精神世界的一把锁一样，一旦匹配成功，就会觉得世间的事情，可以没那么复杂。高晓松在《如丧》里提过，生活不止眼前的苟且，还有诗和远方。真正有情怀的人，如果找到自己的艺术归属感，内心必然会丰盛充实。

(16)、该学说认为艺术活动起源于人类具有的游戏本能。一方面由于人类具有过剩的精力，同时由于人类可以将这种过剩的精力运用到没有功利性的活动中，于是体现为一种自由的游戏。代表人物主要有席勒，斯宾塞等等。德国古典美学家席勒认为：艺术的产生是人类脱离动物界的最后的、也是最重要的标志。“无论我们对历史追溯到多么遥远，在摆脱了动物奴役状态的一切民族中，这些现象都是一样的：即对外观的喜悦，对装饰和游戏的喜好。”他认为，游戏是创造力的自由表现，在游戏过剩的精力流露出来……感性的冲动和形式的冲动就融合为自由的游戏冲动，也就是审美冲动。于是，艺术产生了斯宾塞也认为游戏和艺术都是过剩精力的发泄，美感起源于游戏的冲动。

(17)、他认为，“理念”是内容，“感性显现”是表现形式，二者是统一的。艺术离不开内容，也离不开形式；离不开理性，也离不开感性。在艺术作品中，人们总是可以从有限的感性形象认识到无限的普遍真理。

(18)、(9)(11)周键.如何定义艺术(D).华东师范大学,20

(19)、《艺术终结论》是2011年1月1日中国社会科学出版社出版的图书，作者是吴子林、d圣元。本书涵盖了当代许多前沿学术话题，对“艺术终结论”与“文学终结论”的内涵予以条分缕析的论述。

(20)、其观点暗含着这样的意思：首先艺术是一种模仿(再现)，同时它又是语言(表现)。他认为艺术美并不是自然本身，而是以质料上完全不同于被模仿事物的媒介对自然进行模仿，模仿是材料各不相同的事物在形式上的相似。他还认为，在一部真正美的艺术作品中，内容不应该起到关键的作用，而是形式发挥主角作用，因为只有形式才会对人的整体发挥作用，内容只能对个别人发生作用。内容不论多么高尚和普遍，他对于精神随时都起限制作用，而只有从形式中，我们才有希望得到真正的审美自由，因此他认为，真正的艺术创造的秘密就在于，通过形式巧妙的消灭内容，材料和内容越是宏伟，越是傲慢，越具有诱惑力，材料越是自行其是的显示它自身的作用，观赏者越是喜欢直接同材料打交道，那么这种克服材料和控制观赏者的艺术越是成功。例如，如果电影在形式上存在的缺陷，那么观众就会从艺术所营造的世界中退出， 电影所营造的幻觉世界就会轰然崩塌。

4、席勒在艺术论层面认为崇高是一种

(1)、  “造型艺术”是指运用一定的物质材料(如颜料、纸张、泥石、木料等)，通过塑造静态的视觉形象来反映社会生活与表现艺术家思想情感。它是一种再现性空间艺术，也是一种静态的视觉艺术。它主要包括绘画、雕塑、摄影艺术、书法艺术等。

(2)、  席勒虽然没有使用艺术本质这样的概念，但是他的理论涉及了对艺术的根本性的认知。席勒的观点暗含着这样的意思：首先艺术是一种模仿(再现)，同时它又是语言(表现)……他认为艺术根本的决定性因素，在于艺术形式，而艺术的质料终究要被扬弃和超越。艺术作品中的质料模仿了自然，它应该消失在被模仿的自然之中，物体应该消失在意象之中，现实应该消失在形象之中。

(3)、艺术反映客观世界的真实性。艺术形象是艺术家从感性到理性的认识成果，艺术形象的真实性是一切优秀作品的基本要求。战国时期的音乐著作《礼记·乐记》中说“唯乐不可以伪”，黑格尔说：“艺术的特性就在于把客观存在所显现的作为真实的东西来了解和表现。”(黑格尔《美学》)

(4)、·结合中国艺术的现状，试述艺术的民族性与世界性的关系。

(5)、马恩这两封信在20年代初期就被中国的马克思主义理论家所了解，最早的介绍性译文出现在北新书局1925年8月出版的《未名丛刊》之一《苏俄的文艺论争》，译者任国桢。该书收入了三篇文章，其中一篇《认识生活的艺术与今代》提到了这两个概念。

(6)、《加德纳艺术通史》，弗雷德·S·克雷纳、克里斯汀·J·马米亚著，李建群等译；

(7)、从艺术理论角度看，西方有关现代派艺术的理论阐释大多走向形式主义或自律论。无论是主张形式主导还是艺术自律，都在拒斥前现代艺术中的内容主导。此间所说的内容是与形式相对的，是无须形式而可以自主去界定的，那就是可以用观念或概念方式去界定的。这样的内容最终归于既存的，与日常现实或日常经验是一致的，因为观念或概念都是建基于已知的经验。艺术自律所强调的自主表达，表面看是在拒斥这种单纯观念的介入，其实是在抵制日常经验的介入，因为日常经验中，形式从来都不是自主的，都是与特定内涵或内容连在一起的。自律论所谓的形式自主表达，表面看是不依赖于内容而由形式本身去表达，其实是在弘扬不从既存经验出发的表达，或曰与日常经验相异的表达，也就是不从既存经验出发，而是基于即时经验向形式中注入内涵。由特定内容而来的形式表达，是基于既存经验的，因而往往固化。剔除如此这般内容的所谓形式自主表达，其实是在抛离既存经验情况下向形式注入内涵，这是即时或当下发生的，而不是来自此前的日常经验。因此，有关现代派艺术的理论阐述蕴含的还是走向与日常内容的不一致。所以，大凡艺术自律论者或形式主义论者都赋予艺术以不与现实同流合污的崇高使命，有些理论家，如阿多诺甚至据此赋予现代派艺术以否定现实、批判现实的功能，批判的目的在于激发被现实抑制的另一种精神，一种更高尚的精神。可以说，形式自律就在于用不同于现实的形式去激发另一种表达，一种较之于现实而更高尚的表达。这里“不同于现实的形式”就是指剔除日常内容关联的形式，这是整个现代派艺术共有的。

(8)、莎士比亚流传下来的作品包括39部戏剧、154首十四行诗、两首长叙事诗。他的戏剧有各种主要语言的译本，且表演次数远远超过其他所有戏剧家的作品。

(9)、游戏说认为艺术起源于游戏，其代表人物是德国著名美学家席勒和英国学者斯宾塞，人们也因此把游戏说称为"席勒-斯宾塞理论"。

(10)、赤身裸体、三点隐私大暴露、光屁股，这样的作品叫“人体艺术”。

(11)、以艺术为工具的审美教育。人性的分裂要靠审美才能得到恢复，而艺术作为美的主要形态，自然充当了席勒审美教育理念的工具。然而，席勒指出，“精神的这种高尚的宁静和自由，再与刚毅和精明相结合，就是真正的艺术作品把我们从禁锢中解脱出来所需要的那种心境，这事检验真正没的品质的最可靠的试金石。”(1)(p112)只有真正的艺术作品才能使人性得到完满，由此，席勒对艺术进行了区分和规定。

(12)、《流动的圣节》，欧内斯特·海明威著，孙强译；

(13)、海德格尔对传统艺术哲学和美学进行了反思。他在《世界图像时代》中指出，从认识论的层面上说，我们对艺术的思考是建立在主客二分的框架之中的。从鲍姆加登创立美学之时，美学“沦落为”关于人的感性(如审美情感或体验)的科学。

(14)、1915年世界大战，席勒被陆军征召。在军中席勒的长官很尊敬他的艺术才能，因此他从未被派到前线战斗，他担任监狱守卫，看管俄国战犯，闲暇之余还可以绘画。

(15)、歌德(1749年8月28日—1832年3月22日)，出生于美因河畔法兰克福，德国著名思想家、作家、科学家，是魏玛的古典主义最著名的代表。作为诗歌、戏剧和散文作品的创作者，他是最伟大的德国作家之也是世界文学领域的一个出类拔萃的光辉人物。他在1773年写了一部戏剧《葛兹·冯·伯利欣根》。1774年发表了《少年维特之烦恼》。1776年开始为魏玛公国服务。1831年完成《浮士德》，翌年在魏玛去世。

(16)、相比于莱恩，卢卡奇的理解具有明确的无产阶级政治倾向，认为“席勒式”历史剧标志着对资产阶级革命问题的纯粹资产阶级理解。

(17)、(1)一方面，艺术是人类的本质标志，另一方面，艺术是“把真和善统一于美的形象”的创造活动，艺术的本质在于艺术的审美外观。

(18)、席勒师承于维也纳重要表现主义画家克里姆特，又受到弗洛伊德、巴尔等人的思想影响，作品表现力强烈，描绘扭曲的人物和肢体，且主题多是自画像和肖像。

(19)、《巴黎的忧郁》，夏尔·波德莱尔著，亚丁译；

(20)、艺术是一种特殊的社会意识形态，是经济基础的上层建筑。艺术是相对于物质关系的一种社会意识形态；是建立在经济基础之上，并从根本上说为经济基础决定的上层建筑，反映经济基础，也反作用经济基础。它与政治、经济、哲学、宗教等相互影响和相互作用。进一步认识艺术社会本质就要进一步考察艺术与社会中的政治、经济、宗教、哲学、科学等关系。

5、席勒在艺术论层面认为崇高

(1)、从哲学美学角度看，对现代派艺术的阐释往往落在“自由意志的解放”、“新感性”、“主体性的胜利”之上。这些都是就现代派艺术功能而言的。从唯意志主义到精神分析论，从存在主义到新马克思主义，就现代艺术所说的“解放”都从不同角度指向现实生活所抑制住的东西，所谓解放就是要将此受抑制的东西解放出来；马尔库塞等所说的“新感性”就是指造就一种不同于既存现实的感性，这种新感性的出现也是建基于压抑，基于现实所抑制住的东西；由此就有了主体性胜利的话语，是主体内心存在面对不尽人意之现实的胜利。所有此类阐释无疑都依循着这么一个思路：通过对既存现实的否定去展现另一样的世界，以激发人内心本然的存在，一种比现实更美好的存在。这样的思路清清楚楚地宣示了一个早就由此前崇高论揭示的审美范型：由对现实经验的否定来激发另一种更高尚的精神。因此，较之于否定程度不高的艺术，比如古典主义，这样的艺术就会显得更强烈、不平和。

(2)、事实上，所有的分类都是相对的，随着艺术实践的发展，艺术的类别与种类之间的联接也在悄然发生变化，艺术间的融合与游离，某些艺术形式的衰微，新艺术的生成，均是艺术发展规律及其多样性的体现。

(3)、卢卡奇指出用莎士比亚来反对席勒，是因为拉萨尔“由于他的出发观点，使他不能把形象和情节中的一般和特殊的统一理解为个人和社会的统个人的命运和阶级历史命运的统一。”

(4)、其次，游戏说关于精力过剩的解释还有第二个局限，即认为作为人类高级文化活动的艺术，只有在精力过剩的条件下才能发生。但实际上，人类从未按照这一理论的假设而生活。在艺术诞生的那一天，艺术就不仅仅是满足创作者自身需要的东西了，而要交由别人观看、理解、交流和欣赏。精力是否过剩，从古到今都很难成为解释艺术存在的理由。

(5)、该学说认为艺术的产生的根本动力和原因在于人类实践活动，尤其是站主导地位的物质生产实践。劳动起源说在我国学术界得到比较多的肯定。人们把劳动看作艺术发生的主要原因在于人类的劳动实践活动与原始艺术有着最直接的联系。史前人类的艺术活动与劳动紧密联系在一起，如有的部族在种下装甲厚跳的“踊跃舞”。我国汉代的《淮南子·道应训》中记载道：“今夫举大木者，前呼邪许，后亦应云，此举重劝理之歌也。”清晰表明了艺术在劳动中的重要作用。在艺术形式方面，很多学者发现，音乐、舞蹈和诗歌所具有的鲜明节奏感均与生产劳动联系在一起。有些打击乐器是从劳动工具演化而来，比如我国殷墟中出土的石磬就是有犁演化而来。

(6)、游戏说认为艺术起源于游戏，它是包括美术在内的艺术发生理论中较有影响的一种理论，其代表人物是德国著名美学家席勒和英国学者斯宾塞，人们也因此把游戏说称为"席勒-斯宾塞理论"。

(7)、这里，使人平常感官“受阻”或不适的崇高对象要成为审美对象，对应着两个先决条件。

(8)、表现说认为艺术情感表现和交流的需要。代表人物有托尔斯泰、乔治·科林伍德等。托尔斯泰认为艺术即情感交流，艺术使用诸如色彩、声音和行动等手段，向其观众传达了一种艺术家曾经历的感受或情绪。科林伍德认为艺术不再是再现或模仿，更不是单纯的游戏，只有表现情感的艺术才是“真正的艺术”，艺术就是艺术家的主观想象和情感的表现。

(9)、  那么外观到底是什么呢？在他看来，艺术的外观是人类主动表现和创造的产物，是一种审美性的外观。艺术的、审美的外观绝不同于现实与真理。艺术的审美的外观，不同于逻辑的外观，只有前者才是游戏，而后者只是欺骗。承认艺术的审美的外观具有某种价值，绝不会损害真理的表达，因为绝不存在用审美外观冒充真理的危险，外观是呈现在那里的实在，它自身只能呈现，并不能自我陈述或言说，更不会直接表达真理。真正损害真理的方式是冒充真理。在这里，他特别区分了艺术的审美外观和逻辑外观两个不同的概念。而这一区分，源自康德的逻辑理论和审美理论。

(10)、《死神与少女》这一自16世纪文艺复兴以来混杂着恐怖与爱欲的主题，在席勒画中成为他一段感情经历的真实写照。

(11)、王才勇，复旦大学文艺美学研究中心教授、博士生导师，法兰克福大学文艺学博士， 国家社科基金重大项目首席专家，研究方向为西方美学与艺术。