关于戏曲有关的谚语

1、有关戏曲的谚语至少五句

(1)、净行要撑，旦行要松，生行要弓，武行取当中。

(2)、不搽香水的人才最好闻。 化妆名言古罗马哲学家 塞内加

(3)、指戏的情节进展缓慢，精彩的表演段落很晚才出现，好象肉馅被厚厚的皮包裹着一样。指一些剧情过于复杂纷繁，人物关系不清，观众难于理解的戏。

(4)、荀慧生曾经说过：“熟戏要当生戏演。”这条戏谚揭示了一条具有普遍意义的艺术规律，表明了表演艺术中处理熟与生的辩证关系，其内涵是很深刻的。

(5)、三流的化妆是脸上的化妆；二流的化妆是精神的化妆；一流的化妆是生命的化妆。北京师范大学教授,文化学者 于丹

(6)、日月灯，云霞帐，风雷鼓板，天地间一场大戏；汤武净，文武生，桓文丑末，古今人俱是主角。

(7)、每个人都很孤独。在我们的一生中，遇到爱，遇到性都不稀罕，稀罕的是遇到了解.——廖一梅《柔软》

(8)、在处理唱词中的每个字与唱腔的关系时，要以字为主干，以腔为枝叶，唱腔的节奏和旋律要随唱词的字音和词义为转移。即主张戏中的唱段首先要使观众听清字音和词义，唱腔则起传达唱词的作用。反对那种主次颠倒，因腔伤字，为了照顾唱腔而使字音唱“倒”和形成“音包字”的现象。当然在强调字是主干的同时，并不能忽视唱腔的重要，有的演员片面注意唱清字音，对于唱腔却不甚讲究，形成有骨无肉，致使整个唱段显得单调呆板，这同样有损整体艺术效果。这条谚语形象地指明了唱段中字与腔的密切关系，必须予以全面而辩证的理解。

(9)、瓜茬瓜，不结瓜。(瓜茬地里不能再种瓜)水地葫芦旱地瓜。

(10)、台上一声啼，台下千人泪;台上一声笑，台下万人欢。

(11)、意思是：在台上表演的时间只有三分钟，但为了台上这三分钟的表演，需要付出十年的努力，用来

(12)、每一个戏曲表演艺术家的成长，无不广采博收、多方面地吸收艺术营养，而不是眼界狭窄，死守一门一派和一师之艺。谭鑫培等京剧大师的艺术道路，即可印证这条戏谚的真理性。

(13)、台下静，声小也能听得清。台下动，声音再大也没用。

(14)、投稿要求：原创，请注明姓名、居住地或联系方式

(15)、一日不练自己知道，两日不练同行知道，三日不练观众知道。

(16)、意指一个京剧演员要演好戏，尤其是要演好表现古代生活的传统戏，必须具备一定程度的历史知识，当代生活知识和广泛的文化修养。譬如奚啸伯，为了演好《白帝城》，曾通读《三国演义》多遍；为了演好《范进中举》，则仔细研读《儒林外史》；为了弄清《空城计》中诸葛亮弹琴的指法，曾走访古琴专家，登门求教；他更从《论语》、《陋室铭》等古典散文的学习中受到启示，培养自己的台风……一个京剧演员的真正成功，离开必要的文化知识修养这些戏外功夫是无法取得的。

(17)、开始吧，孩子，开始用微笑去认识你的母亲吧!——维吉尔　　

(18)、东晋医学家,道教学者,炼丹家 葛洪 《抱朴子·勖学》

(19)、一个天生自然的人爱他的孩子，一个有教养的人定爱他的父母。——林语堂　　

(20)、一天不练就回，两天不练就生，三天不练就没。

2、关于戏曲有关的谚语大全

(1)、牛套马，累死俩。(一慢一快，不配合)牛不喝水强按头。

(2)、教会徒弟，饿死师父。只有状元徒弟，没有状元师父。

(3)、日月灯，云霞帐，风雷鼓板，天地间一场大戏；汤武净，文武生，桓文丑末，古今人俱是角色。

(4)、《增广贤文》从表面上看似乎杂乱无章，但只要认真通读全书，不难发现有其内在的逻辑。该书对人性的认识以儒家荀子“性恶论”思想为前提，以冷峻的目光洞察社会人生。

(5)、教会徒弟，饿死师父。仅有状元徒弟，没有状元师父。

(6)、京剧演员在表演过程中必须调动自己的情感，努力体验角色的内心世界，在内心深处唤起角色的自我感觉，只有这样才能使观众受到感染。如梅兰芳演出《霸王别姬》时饰虞姬，当演到“别姬”一段时，梅兰芳在心理上即有一种悲痛感。周信芳演出《清风亭》时饰张元秀，当演到“望子”等情节时，他本人也会伤心流泪。这就是演员在表演中“动心”，并以之感染观众的例子。当然，京剧演员在表演中的情感体验还必须与精彩的演技结合起来，否则即使内心体验很充分，但没有精彩的体现，也不会打动观众。演员在表演中的情感体验，有时也称作“心里有戏”或“心里有”。

(7)、演员在做戏时，即使所演的剧目是经常上演的熟戏，戏中所需的演技也已熟练地掌握，但依然需要使自己的表演显出某种意义的“生”，即保持必要的新鲜感。这里所说的“三分生”主要有两种含义：要保持初次上演生戏时的那种严肃认真的表演态度。不能因为所演的是一出熟戏，而使表演熟而生油、粗糙随意，或在表演中由于演技过于熟悉而胡卖力气。要保持某种程度的陌生感。即作为演员虽然对于戏中的情节以及表演都已非常熟悉，但作为角色对于剧中的一切事件却是初次经历，因而应是陌生的。只有演员在心中保持“三分生”，才能使表演显得真实可信，具有新鲜感。荀慧生曾经说过：“熟戏要当生戏演。”这条戏谚揭示了一条具有普遍意义的艺术规律，表明了表演艺术中处理熟与生的辩证关系，其内涵是很深刻的。

(8)、一日不练自己知道，两日不练同行知道，三日不练观众知道。

(9)、年老受尊敬是出现在人类社会里的第一种特权。——拉法格　　

(10)、演员在台上不顾剧情以卖弄技巧博的喝彩的作法。

(11)、如果演员内心空虚，势必在表演中无所依凭，使形体动作和唱念都显得一般化，无法形成以形传神的审美效果。即使是在台上；‘走”台步，如果演员心里无戏，掌握不住应有的艺术尺度，也不会走得恰到好处，走出人物特有的神韵。

(12)、“舞台方丈地，一转万重山，出门三五步，咫尺是他家”这条戏谚讲的是京剧写意性在舞台空间的具体体现。京剧的舞台空间处理是采取写实与写意相结合的表演方法。在舞台条件允许的情况下，有时采取写实的空间处理。如家居、公堂、金殿等空间固定而且范围较小的场面，通过人物活动所显示的空间状况即基本上是写实的。而在很多情况下，为了反映多种多样的生活场景，则往往打破舞台条件的制约，采取写意的方法表现空间。如《捉放曹》一剧人物由庄外到吕家、由吕家又到庄外。《群英会》一剧“草船借箭”一折，人物由岸上到舟中，由此岸到江心又到彼岸的曹营，《长坂坡》一剧赵云在战场上反复冲杀，《铁笼山》一剧姜维的涉水而逃，《打鱼杀家》一剧萧恩父女连夜过江的场面等等，都是通过虚拟的表演程式和技巧，在舞台上以写意的方法正面加以表现。这种写意式的舞台空间处理是京剧的一大优点；既冲破了舞台条件对空间表现上的极大局限，又使京剧演出带有简洁、灵活、精致、自由的特色。

(13)、旦角的表演要能体现出娇柔妩媚的特点，自然就会美，不要搔首弄姿，矫揉造做，故意卖弄自己如何“美”，那样反而弓I起人们的反感。而花脸的表演虽然有时也要表现“妩媚”(比如张飞在这条口诀说明京剧不同行当的表演一方面有相通之处，如架子花脸与旦角的身段之间，小生与旦角的音色与唱法之间，武生与老生的身段之间，就不无相似点。但毕竟要出之自然，而且须把握住本行当的基本特征，而不能把相似变为雷同。架子花脸的某些表演要求采用“旦起净落”的演法，就是既吸收旦角的妩媚，又要保持净行的壮美，并使后者居于主导地位。

(14)、在舞台表演的当场，即使忘记了台词中的某一个字，也会使演员处于艰难尴尬的困境。演员艺术劳动的艰巨由此可见一斑。

(15)、投稿信箱：393801888@qq.com

(16)、有艺术创造的神来之笔。譬如梅兰芒从古代绘画飞天中，得到了创造《天女散花》的许多亮相的启示；周信芳熟悉《天霸拜山》的表演技巧，因而在设计《义责王魁》的当场脱衣身段时，得以适当借用。这类例子举不胜举。它们说明京剧演员具有广博文化艺术知识是十分必要的。

(17)、“学不等于会，会不等于对，对不等于好，好不等于精，精了还要精益求精。”这条戏谚的意思是说，京剧演员在自己从艺的历程中，切不可满足已取得的成绩而忘记了还有更高的层次需要去征服。“学”指学戏；“会”指学会有关程式规范可以登台演出；“对”指对人物的理解和刻画基本准确，对各项技巧的运用顺畅而有法广好”指整个表演在准确的基础上，已初步取得了生动感人的艺术效果；“精”指刻画传神，具有较强艺术魅力；“精益求精”指以“艺无止境”的发展眼光看待自己所从事的舞台艺术，从而在表演的思想深度、艺术创造的新颖度和运用技艺的精采程度上，不断有所提高。

(18)、日月灯，云霞帐，风雷鼓板，天地间一场大戏；汤武净，文武生，桓文丑末，古今人俱是角色。

(19)、农谚谚语_有关农业的谚语农谚谚语_有关农业的谚语_(防灾)

(20)、台上一声啼，台下千人泪；台上一声笑，台下万人欢。

3、关于戏曲有关的谚语有哪些

(1)、要想成为一个好演员，不仅具备嗓音、形体等先天条件，还要在“四功五法”上有扎实的功底，掌握系统的表演程式技巧，还要求艺术素质全面，有独到的创造能力，更要有为艺术献身的执著精神。正如戏曲谚语所说的那样，“十年能培养出一个状元，十年培养不出个好戏子。”话虽直白，但一语中的，一针见血。

(2)、要想学好艺，先得做好人。南京到北京，人生活不生。生意不得地，当时就受气。

(3)、温暖的黑暗，湿透了我的双眼。我不知道罪恶，这是令人升华的疾病。我以死相许的生的需求——被爱.——萨拉凯恩

(4)、净行要撑，旦行要松，生行要弓，武行取当中。

(5)、一天不练就回，两天不练就生，三天不练就没。

(6)、净行要撑，旦行要松，生行要弓，武行取当中。

(7)、豆见豆，九十六。(96天熟)冷装豆子，热装麦。

(8)、没有能比那欣赏自己怀中所抱婴儿母亲的眼睛更清澈的;也没有比被众多儿女们围绕着的母亲更感受被敬爱的人。——约翰·歌德　　

(9)、指京剧武戏表演与文戏表演的艺术原则。武戏文唱的意思是，针对武戏演员重武轻文的片面的艺术思想，强调不减弱武打成分的同时，通过唱、念、做、打、舞等多种艺术手段综合运用．的加强，鲜明而全面地展现人物的个性特征和精神状态，把武戏的演出，从只重开打的火炽猛烈的低层次，提高到突现人物的心态和神采的高层次。“武戏文唱”是演好武戏的具有普遍意义的艺术原则。“文戏武唱”的意思是，在文戏演出中(主要指主要演员的表演)，通过武功和各种特技的运用，强化身段动作的节奏感和舞蹈美，构成强烈、夸张而富于美感的艺术效果，从而使艺术表现力和愉悦性得到加强。文戏武唱是京剧具有高度技艺性艺术特征的突出体现。

(10)、教会徒弟，饿死师父。只有状元徒弟，没有状元师父。

(11)、金钟罩，顾名思义即是“有一金铸之钟覆罩全身”，强调其外力难以进入攻击。少林四大神功之为达摩禅师所创，共有十二关，练成后刀剑难损。金钟罩与铁布衫是中华武术基本功里的外功，另外洗髓功与太极导引术等则为基本功里的内功。金钟罩为硬功外壮，属阳刚之劲，兼内壮之劲，为七十二艺硬功中最要之功夫，其练法稍繁难。

(12)、学艺贵在持之以恒，最怕时断时续，必须坚持“曲不离口，弦不离手”和“冬练三夏练三伏”。这样，才能练就扎实、过硬的基本功，为以后的成长打下坚实的基础。

(13)、若要会，勤玩味；若要精，人前听；若要熟，百遍读；若要通，千日功。

(14)、爱几乎是这个世界上最含糊不清的一个词因为被使用太多丧失了全部意义——廖一梅《柔软》

(15)、世界如果是个舞台，那我们在化妆室里要花多少时间来无聊地装扮自己。 关于化妆的名言约·厄斯金

(16)、净行要撑，旦行要松，生行要弓，武行取当中。

(17)、鞠躬尽瘁(诸葛亮)：形容贡献自己的全部力量，死了方休。

(18)、这条谚语流传极广，其含义在于强调念白在整个戏曲表演中的重要性是不言而喻的，这条谚语并无贬低唱工的意思，只是通过念与唱对照的方式构成夸张的修辞效果，以突出地显示念白的重要性，即以矫枉过正的语言纠正人们轻视念白的观念。为什么说念白有千斤之重呢?念白是戏剧表演的必要组成部分。在剧目中，有主人公只念不唱的戏，却没有主人公只唱不念的戏。如京剧念白有韵白、京白、方言白，更有独白、对白、贯口、缓口、念、吟、数等不同念白方式，而且在没有音乐伴奏的情况下，要念出一定的韵律和节奏以及人物独特的语气，因而有其特有的难度。在京剧表演中，一般虽然以唱为主，但在部分剧目中却以念为主，白多唱少，念白成为主要的表演成分。同时，对于某些行当来说，如架子花脸、花旦、丑角，在其表演中也多以念白为主要的表现手段。在以念为主的剧目中和以念为主的行当的表演中，念白的重要性和难度更是显而易见的。

(19)、意指一个京剧演员要演好戏，尤其是要演好表现古代生活的传统戏，必须具备一定程度的历史知识，当代生活知识和广泛的文化修养。

(20)、在学习戏曲艺术的道路上，是没有捷径可走的，没有刻苦的练功，就不会有过硬的功夫，也不可能有大的收获。不经过酷暑、严寒的磨砺，也不会成为一个优秀的演员。

4、关于戏曲的谚语怎么写

(1)、你若用不健康的方式生活，任何化妆术都无济于事。意大利女演员 索菲娅·罗兰

(2)、对于一个演员来说，要做到一台无二戏，就是要在表演的过程中自始至终进到戏的规定情境中去，集中精神、集中精力演好自己的角色。毫不懈怠地把角色的神气和情态传达给观众，既不消极地懈场出戏，也不单纯卖弄技艺以表现自我，因为这同样是与角色的脱节。对于一出戏的全台演员来说，要做到一台无二戏，就是要以剧本的规定性为依据，互相配合，彼此补台，不论是戏的主人公，还是次要角色，都要为维护全剧表演的完整性和统一性而尽力。作为同场演员，在其他演员表演时，自己不处于观众审美注意酌焦点时，不能以舞台上的“闲人”和“观众”自居，必须坚持心中有戏，坚持舞台情感交流，对于同场的其他演员的表演应给予应有的烘托。当自己正在进行唱、念、做、打、舞时，又必须与或前后，或同时的其他同场演员的表演相联系，看作一个整体，从而对自己表演的尺度进行控制，使自己表演的火候与整体演出的需要相适应。尤其是不要为了炫耀个人演技而与其他同场演员乱抢戏，甚至与戏的主人公抢戏，造成喧宾夺主。

(3)、2 髀肉复生(刘备)：形容长期清闲，事业毫无成就。

(4)、当然，京剧演员在表演中的情感体验还必须与精彩的演技结合起来，否则即使内心体验很充分，但没有精彩的体现，也不会打动观众。演员在表演中的情感体验，有时也称作“心里有戏”或“心里有”。

(5)、此谚意在强调演员表演艺术的珍贵。京剧演出既有自身固有的艺术价值，而以艺术商品的面目出现时，又具有一定的商品价格。这种商品价格受社会风尚、观众审美水平、演员知名度、宣传程度、剧场条件等艺术本体以外的多种因素的影响，因而它并不能精确地反映演员表演的艺术价值，演出的商品价格(即票价)定得再高也是有一定限度的。而演员的表演艺术成果却是经过继承前人的艺术精华，又加上多少年的勤学苦练、努力创造而逐渐取得的，往往由于其艺术的独特性而成为其他演员所无法取代的，因而其艺术价值是无法以货币形式来定价的。这条谚语启迪演员珍爱自己的表演艺术而自尊自重，同时也要求社会各界尊重和热爱演员的劳动。

(6)、(高音气要足，低音气收敛，高放低收，尖浊不显)

(7)、世界上的一切光荣和骄傲，都来自母亲。——高尔基　　

(8)、(净角要撑，生角要弓，旦角要松，武生取当中)

(9)、一日不练自己知道，两日不练同行知道，三日不练观众知道。

(10)、慈善行及至亲，但不应仅此为止。——富勒　　

(11)、不同行当的角色在表演“云手”这一程式动作时，虽然基本动作相同，但动作的具体规格却各有特点。净角云手两臂要撑开，生角云手两臂略呈弧形如弓，旦角云手要显得柔和松弛，武生云手在动作幅度和力度上要在净、生之间而取其中。

(12)、不练三冬两夏，哪能学会唱、念、做、打？

(13)、戏无情不动人，戏无理不服人，戏无绝不惊人。

(14)、台上一声啼，台下千人泪；台上一声笑，台下万人欢。

(15)、文学家不是糖果贩子，不是化妆专家，不是给人消愁解闷的，他是一个负着责任的人，受自己的责任和良心的约束。 化妆名言俄国小说家,戏剧家 契诃夫

(16)、眼睛是人的内心活动最灵敏的显示器，演员在表演中必须注重眼神的运用，以种种眼法基本功夸张地层露角色的内心活动，使角色的精神状态以最有效的方式得到外化。即以角色的不同心态为依据，而以不同的眼神，如注视、蔑视、斜睨、偷觑、怒目、泪眼、侧目、冷眼……等等与之相适应。由于角色的内心活动常常是复杂多变的，所以演员在用眼神做戏时也需以多种眼法互相交叉配合，用瞬息万变的方式进行表演，以充分体现“心之苗”的作用。

(17)、社会是一个化妆舞会，人人都掩饰着自己的真面目，但又在掩饰中暴露了自己的真面目。美国作家 爱默生

(18)、戏无情不动人，戏无理不服人，戏无绝不惊人．

(19)、后患无穷(刘备)：指给将来留下的祸患无穷无尽。

(20)、教会徒弟，饿死师父。仅有状元徒弟，没有状元师父。

5、关于戏曲的谚语有哪些?

(1)、不同行当的角色在表演“云手”这一程式动作时，虽然基本动作相同，但动作的具体规格却各有特点。净角云手两臂要撑开，生角云手两臂略呈弧形如弓，旦角云手要显得柔和松弛，武生云手在动作幅度和力度上要在净、生之间而取其中。

(2)、譬如奚啸伯，为了演好《白帝城》，曾通读《三国演义》多遍；为了演好《范进中举》，则仔细研读《儒林外史》；为了弄清《空城计》中诸葛亮弹琴的指法，曾走访古琴专家，登门求教；他更从《论语》、《陋室铭》等古典散文的学习中受到启示，培养自己的台风……一个京剧演员的真正成功，离开必要的文化知识修养这些戏外功夫是无法取得的。

(3)、一天不练就回，两天不练就生，三天不练就没。

(4)、声情并茂(shēngqíngbìngmào)(演唱、朗诵等)声音优美，感情丰富。出处：清·珠泉居士《续板桥杂记》：“余于王氏水阁听演《寻亲记·跌包》一出，声情并茂，不亚梨园能手。”译文：我在王氏水阁听演《寻亲记·跌包》一出，声情并茂，不亚梨园能手。

(5)、戏无情不动人，戏无理不服人，戏无绝不惊人。

(6)、在幼童的心和口里，母亲就是上帝的代名词。　　

(7)、日月灯，云霞帐，风雷鼓板，天地间一场大戏； 汤武净，文武生，桓文丑末，古今人俱是角色。

(8)、台下静，声小也能听得清。台下动，声音再大也没用。

(9)、(清晰的口齿，沉重的字，动人的声韵，醉人的音)

(10)、戏无情不动人，戏无理不服人，戏无绝不惊人。

(11)、京剧演员在表演过程中必须调动自己的情感，努力体验角色的内心世界，在内心深处唤起角色的自我感觉，只有这样才能使观众受到感染。如梅兰芳演出《霸王别姬》时饰虞姬，当演到“别姬”一段时，梅兰芳在心理上即有一种悲痛感。周信芳演出《清风亭》时饰张元秀，当演到“望子”等情节时，他本人也会伤心流泪。这就是演员在表演中“动心”，并以之感染观众的例子。当然，京剧演员在表演中的情感体验还必须与精彩的演技结合起来，否则即使内心体验很充分，但没有精彩的体现，也不会打动观众。演员在表演中的情感体验，有时也称作“心里有戏”或“心里有”。

(12)、丑恶的海怪也比不上忘恩的儿女那样可怕。——莎士比亚　　

(13)、而要做到唱念台词字音清晰，不是一个孤立的读音问题，而是正确处理读音同唱念中的旋律与节奏的关系问题，即在唱念中不论旋律多么曲折委婉、节奏多么快速多变，都必须坚持字音的清晰度。有的演员孤立地强调唱念字音的清晰，而使唱念中的音乐美受损，则也不可取。

(14)、你希望子女怎样对待你，你就怎样对待你的父母。　　——伊索克拉底　　

(15)、不练三冬两夏，哪能学会唱、念、做、打？

(16)、在处理唱词中的每个字与唱腔的关系时，要以字为主干，以腔为枝叶，唱腔的节奏和旋律要随唱词的字音和词义为转移。即主张戏中的唱段首先要使观众听清字音和词义，唱腔则起传达唱词的作用。反对那种主次颠倒，因腔伤字，为了照顾唱腔而使字音唱“倒”和形成“音包字”的现象。当然在强调字是主干的同时，并不能忽视唱腔的重要，有的演员片面注意唱清字音，对于唱腔却不甚讲究，形成有骨无肉，致使整个唱段显得单调呆板，这同样有损整体艺术效果。这条谚语形象地指明了唱段中字与腔的密切关系，必须予以全面而辩证的理解。

(17)、原指占卜卦象算命，借以讽刺某些演员借名演员的招牌混饭吃，并无真实本领。他们学习流派，只追求形似，而真正的神韵却不能掌握。 

(18)、意思是：练武的人应该经常练，唱歌的人应该经常唱。比喻只有勤学苦练，才能使功夫纯熟。

(19)、其含义为：通过反衬、对照手法的运用以强化艺术表现力和形式美。如《拿高登》一剧的高登，左手提开氅前襟，右手持马鞭，双臂撑开，如鹰展翅，以表现人物凶猛的气势，而在双臂张大之前则应先做出双臂缩于胸前的动作，先缩后张、先小后大，效果格外鲜明。再如《四郎探母》一剧杨四郎唱“扭回头来叫小番”一句时，为了突现“叫小番”的高腔(嘎调)，前面“扭回头来”四字则必须使低平的腔。总之，在表演中只有根据戏的规定情景，灵活而适度地体现艺术的辩证法，才能取得精彩生动的表演效果。

(20)、日月灯，云霞帐，风雷鼓板，天地间一场大戏；汤武净，文武生，桓文丑末，古今人俱是主角。

(1)、一日不练自己知道，两日不练同行知道，三日不练观众知道。

(2)、如《捉放曹》一剧人物由庄外到吕家、由吕家又到庄外。《群英会》一剧“草船借箭”一折，人物由岸上到舟中，由此岸到江心又到彼岸的曹营，《长坂坡》一剧赵云在战场上反复冲杀，《铁笼山》一剧姜维的涉水而逃，《打鱼杀家》一剧萧恩父女连夜过江的场面等等，都是通过虚拟的表演程式和技巧，在舞台上以写意的方法正面加以表现。这种写意式的舞台空间处理是京剧的一大优点；既冲破了舞台条件对空间表现上的极大局限，又使京剧演出带有简洁、灵活、精致、自由的特色。

(3)、“三分天，七分练”“嗓子靠练不靠天”“用喉莫伤喉，练喉勿骄喉”。对戏曲演员来说，嗓音的自然条件是非常重要的，但并不见得嗓音好就一定能唱好戏。还要靠掌握正确的演唱方法，加以科学的练习，通过自己对人物的理解，加上真挚的情感去演唱。这样就会唱得优美动听。先天条件不好的演员，只要掌握好科学的演唱方法，通过锲而不舍的刻苦训练，持之以恒，就能练成一副百唱不哑的好嗓子。

(4)、孝子之事亲也，居则致其敬，养则致其乐，病则致其忧，丧则致其哀，祭则致其严。——孔丘《春秋》　　

(5)、大粪长瓜，鸡粪长辣(椒)，羊粪长得好棉花。

(6)、日月灯，云霞帐，风雷鼓板，天地间一场大戏;汤武净，文武生，桓文丑末，古今人俱是角色。

(7)、《增广贤文》把社会诸多方面的阴暗现象高度概括，冷冰冰地陈列在读者面前。《增广贤文》绝大多数句子都来自经史子集、诗词曲赋、戏剧小说以及文人杂记，其思想观念都直接或间接地来自儒家佛家经典，从广义上来说，它是雅俗共赏的“经”的普及本。

(8)、台下静，声小也能听得清。台下动，声音再大也没用。

(9)、譬如本来具备成为一个优秀武生的基本条件的学员，却在教师的主持下选择了小生的行当，就会造成既少培养一个好武生，又很难培养出一个合格的小生的结果。就学员自身来说，长处难以发挥，艺术前途暗淡，所以说如同放火烧身。优秀京剧教师的特点之一就在于不仅有因材施教的能力，而且有因材施教的眼力。

(10)、一天不练就回，两天不练就生，三天不练就没。

(11)、前挑一张嘴，后挑两条腿。(买牲口)饮水加盐，等于过年。

(12)、戏无情不动人，戏无理不服人，戏无绝不惊人.

(13)、一日不练自己知道，两日不练同行知道，三日不练观众知道。

(14)、一天不练就回，两天不练就生，三天不练就没。

(15)、这条谚语意在强调戏剧人物造型的重要性。所谓“像”，就是要使扮戏后的人物造型符合一定的艺术规范，符合人物个性特征所决定的外部形象。京剧是诉诸听觉、视觉的综合艺术，角色的视觉形象是观众整体审美感受的重要组成部分。即使演员有高超的演技，但其扮相与剧情规定的人物形貌脱节，势必使整个演出效果受损。譬如有的老旦演员，在化装时过分地描眉搽粉，给人年轻女性粉面桃腮之感，显然与人物的应有造型大相径庭，即属于扮戏不像之列。

(16)、一天不练就回，两天不练就生，三天不练就没。

(17)、晋·葛洪《抱朴子·勖学》。黛(dài代)：青黑色的颜料，古代女子用来画眉。西施：春秋末年越国著名美女。本句大意是：有了化妆品的装饰，越国美女西施会更加美丽。此名句以比喻象征手法说明学习的道理。即使是学富五车的人，也像西施需要粉黛一样地需要学习，孤陋寡闻的人就更不用说了。此句比喻巧妙，寓意深刻，其道理通过具体的形象表现出来，显得既通俗又含蓄，既具体可感又耐人寻味，从而增强了文句本身的艺术魅力。

(18)、台上一声啼，台下千人泪；台上一声笑，台下万人欢。

(19)、在子女面前，父母要善于隐藏他们的一切快乐、烦恼和恐惧。——培根　　

(20)、 ”声音是外形，感情是灵魂“”既要字正腔圆，更要唱动人心“。演员在表演时，非常讲究声情并茂。演员要善于综合运用声音等外部技巧，准确把握角色的感情，并把这种感情融入真切动人、极富美感的演唱中，以声传情，唱出人物、唱出意境、唱动人心，引导观众进入剧情，使观众身临其境，产生共鸣。戏曲谚语的种类多种多样，从艺德到演唱、表演方法到戏曲哲理等，实在太多了。这些谚语经过一代代艺人的传诵和创造，形成了独特的戏曲文化，并具有极高的人文哲理内涵。虽说这些谚语的创作者没有太高的文化，有相当一部分是目不识丁的老艺人，但他们所创造的这些戏曲谚语却是丰富多彩的，其文化价值、艺术价值非常高。对于我们从事戏曲艺术的人来说，这些谚语本身就是生动的专业格言，特别是对正在学知识、长身体的从事戏曲专业学习的青少年来说，更是一部浅显易懂的好教材，对整个戏曲界来说，更具有现实意义和教育意义。 

(1)、意思是：要常练才能保持和提高，学习是要温故方能知新

(2)、过分夸大一个女人和另一个女人之间的差别是一切不如意的根源.——廖一梅《恋爱的犀牛》

(3)、意指一个京剧演员要演好戏，尤其是要演好表现古代生活的传统戏，必须具备一定程度的历史知识，当代生活知识和广泛的文化修养。譬如奚啸伯，为了演好《白帝城》，曾通读《三国演义》多遍；为了演好《范进中举》，则仔细研读《儒林外史》；为了弄清《空城计》中诸葛亮弹琴的指法，曾走访古琴专家，登门求教；他更从《论语》、《陋室铭》等古典散文的学习中受到启示，培养自己的台风……一个京剧演员的真正成功，离开必要的文化知识修养这些戏外功夫是无法取得的。

(4)、顾曲周郎(吴国都督周瑜)：指精通音乐戏曲的人

(5)、牵着不走，打着倒退。(指驴，比喻脾气犟的人)牛喂盐，每天一两或八钱。

(6)、要知亲恩，看你儿郎;要求子顺，先孝爹娘。——《四言》